A ARTE COMO EXPRESSÃO OBJETIVA INCONSCIENTE.

ENCICLOPÉDIA   SIMPOZIO

(Versão em Português do original em Esperanto) © Copyright 1997 Evaldo Pauli 

  ART. 3^o A ARTE COMO EXPRESSÃO OBJETIVA INCONSCIENTE. 0531y254. 

  - Filosofia Geral da Arte - - CAP. 1 - A ARTE COMO SIGNIFICADO -

 

255. A filosofia vai ao porquê da arte. Não se restringe a filosofia ao que se oferece empiricamente como sendo a arte. Ela vai ao porque do intrínseco do processo.

Neste esforço chegamos agora ao momento em que a expressão artística é considerada do ponto de vista de seu caráter de expressão objetiva inconsciente, importando explicar em que se diferencia do processo consciente das expressões mentais.

Didaticamente seguimos a ordem seguinte, em 6 parágrafos:

- a arte essencialmente, uma expressão objetiva inconsciente (vd 257); .

- especificidade intelectual da interpretação artística (vd 290);

- teoria ideativa e não ideativa da arte (vd 297).

- repetição e reinterpretação da expressão originária (vd 303);

- faces objetiva e subjetiva da expressão e do tema (vd 249);

- aprendizado para saber ver e ouvir (vd 316).

Neste sequencial didático, tudo inicia pela advertência principal e que consiste na determinação do caráter objetivo inconsciente da expressão artística.

Mostra-se a seguir que na arte importa uma interpretação da arte, e que esta interpretação é de iniciativa da inteligência.

Todavia, metodologicamente, a investigação tem de examinar também a hipótese contrária, com vistas ao pensamento crítico. Uma posição contrária, - ou interpretação ideativa da arte – defende que ela ela seja expressão da expressão mental.

Finalmente há a tratar de alguns temas um tanto neutrais, como da repetição e reprodução da arte; da sua face objetiva e subjetiva;

 
§1. A arte essencialmente - expressão objetiva inconsciente. 0531y257.

 

258. A obra de arte, em si mesma, é inconsciente. Não sabe de si. Comporta-se como as demais coisas.

Observe-se uma estátua. Ela é morta e não sabe a seu mesmo respeito. É expressão e não se conscientiza disso. Não usufrui a relação intencional de que é portadora de algo. Não sabe o que diz e de que fala. Pousam os pássaros sobre a cabeça da estátua e ela não reclama.

O mesmo acontece com as palavras, tão versáteis e tão abundantes. Para elas mesmas, são apenas sons, porque de seu significado não têm consciência.

Que dizer dos atores, tão vivos sobre o palco? Também eles, embora conscientes, não expressam a arte enquanto vivem, mas pelas formas que executam e pelas palavra que enunciam. Tanto isso é verdade, que os filmes tomam suas imagens e sons, para ulteriormente projetar tudo de novo sobre a tela. E ali, tudo se repete, mas , sem consciência; todavia o mesmo efeito ocorre da parte do apreciador.

Diferentemente a idéia, que surge na mente, é uma expressão consciente. As idéias, juízos e raciocínios exercem por si mesmos conscientemente o conteúdo expresso. Pensar é uma auto-conscientização.

Enquanto o pensamento é expressão formal (ou subjetiva), a obra de arte é apenas expressão material, ou objetiva.

Em ambos os casos ocorre a expressão, mas em uma ela se conscientiza, em outro não. Há uma analogia entre a arte e o pensamento, porque ambos são expressão de algo, porém não do mesmo modo.

Apenas o apreciador extrínseco se conscientiza do significado que a obra de arte, como expressão, oferece. A arte já é plena, em si mesma, enquanto expressão objetiva que tudo contém para significar seu tema. Todavia sua apreciação depende de que haja alguém que a interprete.

O que surge na mente do intérprete não é a mesma arte, mas a interpretação que ela oferece. Por isso, não se pode dizer que a arte se encontra na mente de quem a aprecia. A arte é aquilo que está na obra física e sensível exterior. Embora inconsciente, a arte é só isto. E assim permanece materializada, à disposição dos seus possíveis intérpretes. Apenas por extensão afirmamos que a arte é a obra e a apreciação.

O caráter de expressão objetiva inconsciente da arte apresenta mais algumas considerações a fazer, como veremos a seguir.

 

259. O porquê da consciência da idéia e inconsciência da arte. Por que é que a idéia é consciente de si mesma?

Não será por uma eventual dádiva, e sim por algo interior a ela mesma, e de que seja o efeito formal.

E por que a obra de arte não se conscientiza a partir de si mesma? Algo acontece para que uma coisa material não saiba de si mesma e nem dos outros.

A impressão mental, ou espécie impressa, - como se traduz o tecnismo escolástico species impressa (= face, ou fisionomia impressa), - se encontra desimpedida materialmente. Por isso a intencionalidade mental se encontra liberta, para caminhar por si mesma, isto é, conscientemente, na direção do objeto com o qual se assemelha.

Há contudo algumas diferenças entre os sentidos e a inteligência. Ocorrem nos sentidos algumas limitações e que não ocorrem na inteligência. As impressões dos sentidos externos, como as da vista, do ouvido, do tato, do gosto e do olfato, realizam uma conscientização limitada, sobretudo sem a intenção reflexa. Os sentidos sabem do objeto, mas não sabem que sabem. Por isso também julgam e nem raciocinam.

A obra de arte, sofre todas as inibições, motivo porque a relação intencional se mantêm tão só objetivamente.

Apesar da identidade de estrutura, a arte não se exerce com as mesmas condições da intencionalidade dos sentidos, sobretudo não da mente capacitada para a reflexão.

Resta para a obra de arte apenas o caminho da interpretação exterior.

Como foi dito, - a arte é só isto: expressão material que, embora incapaz de uma auto-conscientização do seu conteúdo, é interpretada exteriormente, por quem a aprecia.

Passa o homem a ser o sujeito moral do saber contido na expressão artística. Operando a partir do exterior, não é o dono físico da expressão, mas dela se apodera como proprietário moral.

Precisamos descrever e caracterizar até o fim esta situação interpretativa da arte, ainda que envolvendo e adiantando alguns elementos teóricos.

260. Um acusar a presença de outro se processa de duas maneiras: formalmente (conscientemente) e objetivamente (inconscientemente).

A intencionalidade no conhecimento propriamente dito, ou pleno e desimpedido, flui conscientemente. Na obra de arte ocorre apenas objetivamente.

Não sabendo a obra de arte de que ela está a dizer algo, não há a rigor um termo intencional imanente, como conhecimento acabado, à maneira do que ocorre no pensamento, que termina em uma expressão (espécie expressa). Apenas um sujeito extrínseco poderá, por interpretação, completar a conscientização da referência intencional que fisicamente existe naquela obra sensível. Surge assim a intencionalidade interpretativa.

261. Quem exerce a função de intérprete da arte, assume a função de sujeito desta expressão. Dali decorre haver também dois sujeitos na arte, o inconsciente, que está na mesma obra, e o consciente, que se exerce exteriormente, no intérprete.

É natural que assim seja, porquanto a intencionalidade se constitui sempre de um conjunto: sujeito, intencionalidade, termo intencional. Ora, havendo uma intencionalidade inconsciente, esta supõe um sujeito inconsciente, e ainda um termo, para o qual objetivamente remete a atenção.

Paralelamente, a intencionalidade consciente, do sujeito-intérprete, se constitui de novo de sujeito, intencionalidade e termo da referência intencional.

O sujeito intérprete admite a denominação de "sujeito moral". Opõe-se a sujeito real. Verdadeiramente, o sujeito-intérprete não se situa como o sujeito real da obra, mas apenas moralmente.

Com mais ênfase e redundância, admite-se: sujeito moral extrínseco.

Semelhante é o dizer: sujeito consciente extrínseco da arte.

262. É possível alargar o conceito de arte para toda e qualquer interpretação extrínseca. Se pudéssemos interpretar extrinsecamente coisas espirituais (supra-sensíveis), também nesta área haveria possibilidade de criação artística. O essencial da arte é a intencionalidade objetiva, interpretável exteriormente.

Na presente situação antropológica, o homem pratica tão somente a interpretação extrínseca de entes materiais. Por isso, lê nas obras de arte e não lê nas consciências espirituais.

Se concebêssemos um homem capaz de ler no íntimo das coisas supra-sensíveis, - tal como se diz das pessoas que lêem o pensamento de outros ou de Deus a escrutar os pensamentos mais íntimos, - este homem exerceria a arte também como portador espiritual.

O que ocorre no pensamento é uma impressão psíquica inicial. Esta se constitui entitativamente. Em virtude de sua semelhança com o objeto, admite poder ser interpretada exteriormente. Eis o que seria uma interpretação extrínseca do pensamento.

Não há impossibilidade metafísica, no caso, nem mesmo para os seres limitados. Nesta hipótese, aliás, fundamentam alguns teólogos a maneira de conhecer dos anjos, entes imateriais em que eles acreditam. Eles teriam condições para se comunicarem, interpretando uns os pensamento de outros.

Quanto a Deus, quando concebido como perfeito, somente assim exerce seu conhecimento sobre o pensamento dos homens.

263. Teoricamente, poderíamos conceber uma arte, em que o ente portador da intencionalidade objetiva, gozasse contudo também da consciência desta intencionalidade. Então a arte, - ainda que lhe bastasse a intencionalidade objetiva inconsciente, - altear-se-ia ao estado auto-consciente.

Na representação cênica, como no teatro, ocorrem alguns elementos de auto-conscientização artística. Sabe efetivamente o ator, em sua super-arte, o que ele expressa. Mas, não é essencial que o saiba, a fim de que ocorra a arte.

Os brutos, que por ventura participassem, não se conscientizariam dos objetos cênicos; entretanto, encenam...

A captação fotográfica da ação cênica (para depois converter-se em fita de cinema) é um caso muito específico, em que os atores (agora imagens coloridas apenas), já não exercem consciência. Continua, entretanto, a expressão artística. Para a arte somente interessa a expressão objetiva, que o apreciador interpreta exteriormente.

Um processo de semi-conscientização ocorre nas representações de conjuntos. O mestre cena, ou diretor, exerce consciência intrínseca dos movimentos e ações; mas nem todos os objetivos estão igualmente conscientes nos atores e bailarinos.

O mestre diante do coral ou da orquestra vive idêntica diversidade de conscientização que os seus dirigidos. Contudo, sempre acontece a arte, porque esta existe como expressão objetiva, dispensando a subjetiva.

A obra em si mesma pode ser inconsciente.

Na música a obra está nos sons; estes são inconscientes. A semi-conscientização do maestro, cantores e instrumentistas é mediata, não alcançando a mesma estrutura do som. Basta que este objetivamente soe aos ouvidos, como quando tocado em reprodução pelo "disco" gravado, para que realize as condições substanciais da arte.

 

264. O idealismo artístico (Croce) defende que a arte é a interpretação que se dá à expressão objetiva inconsciente. Diz portanto o contrário do que estabelece o fisicismo artístico até aqui estabelecido.

Com mais detalhe, a tese do idealismo artístico assevera, que a arte é a mesma interpretação, seja do artista criador, seja do apreciador. Por conseguinte, a arte não é a expressão objetiva inconsciente, mas:

- o que se encontra na mente do artista criador antes de a estabelecer como expressão objetiva exterior;

- o que o que se repete na mente do apreciador da arte, em que a expressão objetiva apenas serviu de veículo.

A oposição entre as duas teses é clara:

- uma (a que temos defendido) coloca a essência da arte na fisicidade da expressão artística, sendependizada no resultado do fazer artístico, razão porque neste sentido ela é um fisicismo artístico, porque a todo o tempo está toda na obra;

- a outra põe esta essência na idéia do artista criador e na idéia do apreciador, sendo por isso denominável idealismo artístico.

Ambas as posições aceitam tudo o que a outra estabelece, mas lhe imprimem uma ótica inversa.

Para uma o principal se encontra na obra e a partir dela tudo se aprecia.

Para a outra, o importante está na mente, que secundariamente se ocupa ou se estimula com a expressão exterior.

265. Historicamente, o idealismo artístico, na acepção de arte como essencialmente colocada na mente, se verifica variadamente em diversos filósofos, que ora a acentuam mais, ora menos, ora inadvertidamente.

Mais insistentemente ela foi a posição do já citado filósofo idealista italiano Benedeto Croce (1866-1952).

Foi este idealismo retomado por seus seguidores em países diversos, por exemplo, por Romano Galeffi (n. 1915), italiano transferido à cidade de Salvador (Bahia, Brasil).

Em forma similar também se encontra a interpretação idealista da arte no filósofo e historiador inglês Robin Georges Collingwood (1889 - 1947).

Para o idealismo artístico mencionado a obra exterior não seria pois a principal em arte, mas aquilo que ocorre na inteligência , imaginação e sentimentos, desde que tais situações resultam da obra artística.

A música cifrar-se-ia nas notas escritas, mas não estaria essencialmente nelas e nem nos sons fisicamente considerados.

A literatura não seria em primeiro lugar o sistema de palavras de que se utiliza, mas no que o sistema desperta no homem.

O artista, portanto, exerce a arte enquanto a expressa interiormente. E assim também o apreciador, enquanto a recria interiormente. A cifra exterior seria apenas o estímulo externo, quase como que uma fresta para o mundo interior da arte verdadeira, ou como que um ponto de partida para chegar a ela. A arte, como obra concluída mental, teria apenas uma materialização acessória na obra física exterior.

266. Disse Benedeto Croce:

"A arte é visão ou intuição. O artista produz uma imagem ou fantasia; aquele que aprecia a arte volta os olhos para o ponto que o artista lhe indicou, e olhando pela fresta que ele lhe atribui, reproduz, em si mesmo, aquela imagem.

Intuição, visão, contemplação, imaginação, figuração representação, e assim por diante são palavras que se tornam continuamente quase sinônimas quando se discorre sobre a arte, levando todas elas nossa mente ao mesmo conceito ou à mesma esfera de conceitos, indício de universal consenso" (Croce, Breviário de Estética, I; ed. Port. Atena Editora, p. 15.).

"Como a arte o homem se encerra na vida teorética em uma ingênua e maravilhosa contemplação da realidade, está nessa contemplação tão profunda e se perde totalmente.

 

E, contemplando, cria as representações que contempla, e criando expressa, e expressando cria: visão e expressão de visão é tudo mesmo: é a atividade estética, a intuição - criação - expressão de imagens. Estas, portanto, não preexistem à criação expressão, como objetos intuíveis belos e feitos com certa propriedade determinada que os fazem intuíveis, senão que nascem em um só parto com ela" (Croce, ibidem, 8).

A definição de arte de Croce é, portanto interiorizante:

"Ela nega, antes de tudo, que a arte seja um fato físico: por exemplo, certas determinadas cores, certas determinadas formas de corpos, certos determinados sons ou relações de sons, certos fenômenos de calor ou de eletricidade, em suma, qualquer coisa que seja designada como física" (Croce, ibidem, 15).

267. Não se pode confundir a reinterpretação da expressão artística, com a própria expressão artística, a qual efetivamente não passa de ser somente uma expressão objetiva. Esta expressão objetiva já é por si só uma entidade própria, de seu gênero (sui generis).

O mundo interior do artista e do apreciador são inegáveis, todavia não se ;confundem com a mesma arte, enquanto com ela se ocupam. Depois de criada a obra, esta contém algo de objetivo e em si mesmo suficiente para se exercer como expressão, ainda que esta expressão seja meramente objetiva e inconsciente.

Ela, a arte, não é apenas uma fisicidade absoluta; ela também é expressão significante, com fundamento nas semelhanças realmente existentes entre a obra e o tema expresso.

Mesmo quando o apreciador tende ao contexto, não pode senão admitir um contexto à base da obra. A associatividade da poesia também principia na obra e dela não se pode desprender.

Croce é infeliz ao rejeitar o aspecto físico da expressão, como se ela fosse apenas fisicismo absoluto. À pergunta se a arte pode ser construída fisicamente respondeu:

"Isso é certamente possível, e o fazemos na realidade sempre que, distraindo-nos do sentido de uma poesia, renunciando ao prazer que nos proporciona, pomo-nos, por exemplo a contar as palavras de que a poesia é composta e a dividi-las em sílabas e letras, ou, abstraindo-nos do efeito estético de uma estátua, medimo-la e pesamo-la: coisa utilíssima aos embaladores de estátuas, como a primeira é útil aos tipógrafos que devem compor páginas de poesia; mas inutilíssima para o contemplador e para o estudioso da arte, a quem não agrada, ou não é lícito distrair-se de seu próprio objeto. Assim, nem mesmo neste segundo significado a arte é um fato físico; isto é, quando nos propomos a penetrar a sua natureza e o modo de atuar, nada nos vale construí-la fisicamente" (Breviário de Estética, ibidem, p. 117.)

O artista, antes de criar a obra, tem uma idéia do que vai fazer. Esta idéia não é ainda a obra de arte. Precisa que na mesma obra estabeleça algo que, por sua virtude intrínseca, seja capaz de expressar a idéia exemplar tida na mente do artista.

O contemplador da obra de arte deverá encontrar na mesma elementos objetivos e que lhe possam fazer sugestões para uma interpretação. Estes elementos deverão estar na obra. O que surgir na mente do contemplador não é a arte, mas efeitos de sua interpretação.

 

§2 - Especificidade intelectual da interpretação artística. 0531y290.

 

291. A interpretação da obra de arte, - apesar do caráter sensível da expressão situada em obra material, como cor, forma e som, - é um trabalho exercido pela inteligência.

O que surge de dentro das palavras são pensamentos, tais como idéias, juízos, raciocínios. Por exemplo, da palavra montanha surge a idéia de montanha e não a visão sensível dela. Com as interpretações da inteligência poderão associar-se os elementos sensíveis, mas sempre a partir da inteligência.

O mesmo acontece com as demais artes, seja da pintura e desenho, seja da cultura e música. As interpretações nos conduzem primeiramente à imagens mentais.

Isto de acentuar a prioridade da inteligência no plano da arte pode parecer um tanto estupefaciente, pois a arte opera com estruturas sensíveis, tais como as cores, os sons, as formas plásticas, os símbolos operados com elementos sensíveis. Os sentidos são os primeiros a se darem conta da presença das obras de arte. Mesmo os animais vêem as cores da pintura, tocam as estátuas, ouvem a música e a linguagem do homem falante.

Mas, é a inteligência que, em um novo tempo, - todavia principal, - compreenderá que as semelhanças destas qualidades sensíveis com outros objetos, os significam. A semelhança, enquanto semelhança, só é entendida pela inteligência, razão porque a arte se exerce essencialmente como processo intelectual. Em consequência, a arte como arte, é inatingível pelos irracionais, ainda que as toquem, vejam e ouçam.

292. A convenção, que se usa nos símbolos, especialmente nos da linguagem, só é possível através da inteligência. Os sentidos apenas operam mediante associação de imagens e não com semelhanças formalmente interpretadas.

Os signos linguísticos falam diretamente só à inteligência, pois foi através da inteligência que os homens convencionaram que esta palavra significa isto, aquela aquilo.

As convenções podem formar-se inadvertidamente, de tal sorte que as línguas dos povos adquirem o caráter de espontâneas, em virtude do que passaram a ser denominadas idiomas naturais. Todavia, a condição básica das mesmas é sempre a convenção, dependente da inteligência dos indivíduos. As novas gerações as aprendem, de novo aos poucos, palavra por palavra, num processo que inicia na infância e entra no estado adulto adentro.

Tanto isso é verdade, que as convenções científicas podem criar terminologias eruditas para a ciência, ou até mesmo planejar idiomas inteiramente novos, de que a Língua Internacional Esperanto é um exemplo.

Para os animais conforme já adiantamos, a expressão significante da arte nada efetivamente significa. As cabeças das estátuas dos heróis são apenas pontos de pouso, para as aves.

É claro que os animais também reagem à obra de arte, porém materialmente. A estátua é vista como um homem real inerte e não como expressão que adverte intencionalisticamente para o homem. O ovo esculpido é chocado pela galinha à maneira de verdadeiro ovo. Uma representação de frutas fictícias muito bem trabalhada pode atrair os pássaros a bicá-las com vistas a comê-las. Um boneco vestido para espantar passarinhos de uma plantação, somente o fará na medida que puder ser isto como um homem a espantá-los.

Para o boi denominado "Barroso", chamá-lo por esse nome não passa de intimá-lo por uma série de sons, que, para ele, não expressam o seu nome. Se reagir, não fará senão por associação de imagens, que poderão lembrar seu dono e os alimentos.

293. A poesia artística também depende de uma interpretação da inteligência. A obra poética principia por indicar inteligentemente objetos estímulos, os quais são postos em obra, seja de cores, seja de formas, seja de sons, seja de equivalentes convencionais.

Concluída esta primeira etapa, os objetos passam a estimular as imagens programadas. Neste segundo tempo, quando se desenvolve o processo sensível evocativo das imagens, se completa a poesia.

Mas os animais, que não contam com o primeiro tempo, e portanto, não chegam a exercer o segundo, não vivem a poesia criada pela arte.

A associatividade animal é direta, entre as imagens sensíveis mesmas, não através de um objeto estimulado expresso materialmente em obra de arte. Esta obra de arte não a conseguem interpretar, razão porque não os estimula.

Especialmente não a conseguem interpretar, quando a poesia opera por equivalentes convencionais, como na linguagem.

294. A arte abstrata (vd 685) é eminentemente intelectual e encontra sua possibilidade exatamente, porque a compreensão da arte é um trabalho da inteligência.

Posta a infra-estrutura material da expressão, esta faz surgir, por efeito de interpretação mental, idéias e não apenas imagens sensíveis. Tais idéias não somente se exercem em torno de seres concretos, como animais, berros, árvores, flores, pedras, mar e barulho das ondas.

O mundo interior e abstrato, como a justiça, a beleza, os valores, etc., também encontram conotações nas semelhanças existentes. Por estas vias conseguem ser expressas materialmente nas obras sensíveis da arte.

Na arte moderna tornou-se mais frequente o rompimento com as formas naturais das coisas. Com isto pretende exatamente atingir novos temas, que, - por não coincidirem com as superfícies naturais concretas,- têm de ser expressas mediante semelhanças de outra natureza.

A interpretação mais profunda da inteligência como que acrescenta ao cotidiano elementos novos. A estes o artista expressa em obra de arte, que a mera fotografia não consegue. Seja o sapato da campesina, tão bem lembrado por Martin Heidegger, ao referir-se a um quadro de Van Gogh:

"Que se passa aqui? Que se opera na obra?

O quadro de Van Gogh é o fazer-se patente o que é útil, o par de sapatos do lavrador, em verdade é. Este sai ao estado de não ocultação de seu ser.

O estado de não ocultação dos entes é o que chamavam os gregos de alétheia. Nós dizemos verdade...

Na obra de arte se pôs em operação a verdade do ente... A essência da arte seria, pois, esta: o pôr-se em operação a verdade do ente.

Porém até agora a arte tinha que ver com o belo e a beleza e não com a verdade" (Heidegger, Origem da Arte, p. 50 ed. Esp.F.C.E.).

Talvez Heidegger houvesse exagerado, porque também o belo e a beleza têm a ver com a verdade. Mas é certo que a verdade não é somente a do belo e da beleza. A temática da arte é universal, cultivando por conseguinte a todos os gêneros artísticos (vd 671).

Importa à todas as verdades, e não somente as que são particularmente difíceis à interpretação mental, como as que são mais abstratas. A temática da arte é universal.

 
 
§3 - Teoria ideativa e não ideativa da arte. 0531y297.

 
 
 

298. Se a arte exprime objetos, ou se exprime o pensamento sobre os objetos. Pergunta-se a, respeito da intencionalidade da obra de arte, a que ela conduz por primeiro, - se à coisa concreta? Ou se à idéia de tal coisa concreta?

Com mais detalhe, duas são as posições sobre o que significa a expressão artística, no que se refere ao que se encontra na sua intencionalidade:

- ou, como quer a teoria ideativa da arte, a expressão artística faz atender aos objetos de outra expressão, a mental (e então seria expressão de expressão), fazendo portanto atender primeiramente às idéias, juízos e raciocínios, que por sua encaminharia a pensar no objeto concreto,

- ou, como quer a teoria não ideativa da arte, a expressão artística faz atender aos mesmos objetos concretos, como eles ocorrem na natureza.

Atribui-se ao filósofo inglês John Locke ( 1632-1714) a teoria ideativa da linguagem, segundo a qual esta expressaria as idéias e não as coisas em sua realidade concreta.

Poder-se-ia acreditar que a teoria ideativa valha apenas para a arte que opera mediante convenção, tal como acontece principalmente com a linguagem. Cada idéia, cada juízo, cada raciocínio seriam expressos na linguagem tais como eles fluem no pensamento.

Sem dúvida que também na linguagem a expressão é objetiva, em si mesma inconsciente. Ela somente funciona exteriormente pela interpretação de quem ouve falar e conhece a convenção.

Mas, precisamente porque se trata de uma convenção, esta tem a peculiaridade de ligar à expressão as idéias, juízos e raciocínios. Pelo código, a língua exclui o que não deve ser expresso, exprime o que está em vista. Mas, excluir, já é fazer arte...

Não se refere a convenção ao todo concreto, como ele se encontra na realidade.

299. Apesar das aparências, nem as artes plásticas, nem a música, nem mesmo a língua são expressão material da expressão mental.

A semelhança artística é objetiva; é a cor utilizada pela arte da pintura, que se assemelha com a outra cor, a do objeto pintado. Assim também é a forma da escultura que se assemelha com a outra forma, a do objeto esculpido; é o som da música, que se assemelha com aquilo musicalmente se deseja exprimir; é o equivalente convencionado que se torna equivalente dos respectivos objetos referidos pela linguagem.

Esta objetividade da intencionalidade da arte faz com que a expressão seja um direcionamento para o objeto assemelhado exterior. Por mais diversas que sejam as expressões (materiais e mentais) todas sempre se dirigem para o objeto exterior, e não para a idéia que a mente tenha dele. Não é pois a expressão artística uma expressão de outra expressão, mas expressão simplesmente de um objeto efetivo.

O que se pode fazer é transpor uma expressão para a outra, ou seja transcodificar, traduzir. Isto muda apenas a espécie de expressão mas não o objeto. Em vez de esculpir, pintar. Em vez de pintar, dizer com uma palavra.

Assim também, em vez de pensar, dizer; em vez de pensar, pintar; em vez de pensar, gesticular.

Transpor uma expressão para outra, não é, pois, o mesmo que expressar outra expressão. A arte pode transpor (traduzir, transcodificar ) a expressão mental, sem que seja uma expressão da expressão mental como queria Locke.

300. A capacidade de se aproximar do objeto varia de expressão para expressão.

A mimese convencional com que opera a língua consegue estabelecer equivalentes com efeito analítico mais profundo no atingimento do objeto, alcançando-o sob as faces concreta e abstrata, conceptual, judicativa e raciocinativa.

Esta capacidade representa uma paralelismo considerável da língua com o pensamento, sem todavia ser expressão direta deste.

A mimese natural ocorre nas demais artes - na pintura, escultura, música -, que, por causa deste caráter natural da mimese, representam o objeto como existe na sua realidade concreta.

O intérprete conceitua, julga e raciocina a respeito do objeto expresso, sem que estas operações mentais venham expressas distintamente na obra de arte, como ao contrário acontece com a linguagem falada, cuja capacidade maior se deve à formação dos equivalentes convencionais..

Há, pois, um esforço maior da mente do intérprete ao se colocar diante de uma obra de arte de mimese natural.

De outra parte, porém, a mimese natural dispõe de um poder intuitivo considerável, quando se trata de expressar coisas concretas mais próximas ao seu recurso de expressão. É que então a obra de arte melhor se assemelha ao objeto expresso.

Neste caso a pintura é quase como o objeto pintado. A escultura também é quase como o objeto esculpido. Até mesmo a música onomatopaica muito se aproxima do objeto indicado.

Apenas ocorrem dificuldades quando os sujeitos indicados não são diretamente atingíveis pela mimese natural.

Então a indicação se processa por meio de analogias e sugestões. Ainda assim a analogia por mimese natural, como em alguns gêneros de arte abstrata, mantém ainda um grande poder de expressão.

A linguagem por equivalentes convencionais somente passa a ter vantagens nas abstrações mais peculiares, como aquelas que envolvem juízes e raciocínios, bem como conceituações metafísicas e valores morais.

 
§4 - A repetição e reinterpretação da expressão originária. 0531y303.

 

304. A arte quando opera com material em movimento desaparece com o cessar da ação. Também desaparece a arte quando utiliza expedientes frágeis ou subtis como os sons.

Este fato cria algumas dificuldades, pois a permanência ou estabilidade é importante. Por isso importa criar expedientes de permanência da expressão artística, de que os mais conhecidos são a repetição e a reinterpretação.

A técnica cuida de aperfeiçoar os rendimentos destes expedientes de permanência e estabilidade.

 

 305. A repetição pura e simples do processo artístico de expressão, eis o mais comum dos expedientes de conservação da arte quando opera com movimentos e materiais frágeis. Ela requer alguma habilidade e memória.

Com a repetição, o indivíduo faz retornar o seu discurso. O que os homens geralmente fazem muito espontaneamente é falar. Com o falar repetem as expressões.

A orquestra volta a tocar e o cantor a entoar. É uma simples repetição, se tudo está na memória (ainda sem notação e sem escrita).

Os pintores podem também repintar o mesmo quadro. O escultor a reesculpir a mesma estátua. Já se vê que isto envolve muito trabalho e problemas técnicos.

 

306. Técnicas de repetição. A inventividade procura melhorar a técnica dos expedientes de simples repetição.

O disco com agulha foi primeiro importante recurso de repetição para música e a palavra.

Depois vieram os expedientes fotográficos para consolidar e repetir a cor. O cinema reproduz a imagem e o movimento.

Mas foram sobretudo os aparatos eletrônicos que passaram a reproduzir a linguagem, a música, a cor e as formas visuais. Tudo isto tornou o mundo de hoje uma deslumbrante maravilha de cores e sons, comparado com o que era há um milênio, quando a escuridão era a mortalha da noite e o silêncio pairava mesmo de dia sobre uma terra não muito habitada.

 

307. Escrita e notação. Mais complexo é expediente de repetição da arte pelo uso da mesma arte. Os primeiros exemplos foram a escrita para a linguagem e a notação para a música.

A escrita expressa flexão sonora da palavra falada, a notação, o som como melodia.

Acontece então uma sequência de interpretações, de acordo com o que acontece em toda a arte: na escrita se interpreta primeiramente a expressão da flexão sonora havida, depois se interpreta qual a idéia que dita flexão sonora representa como palavra; na notação se interpreta primeiramente qual o som que as notas exprimem, depois se interpreta a mensagem musical desses sons.

308. Define-se, por vezes a escrita e a notação como uma arte da arte. ou símbolo de um símbolo. Ou expressão de uma outra expressão.

Ainda se diz que a arte anterior é arte-objeto, por que objeto da arte seguinte.

Ocorrem duas criações, servindo a segunda à primeira, indo a atenção principal finalmente para a primeira. Todavia não se alcança a primeira senão através da segunda.

Todavia é impróprio dizer arte da arte. Com propriedade se diz transposição de uma arte para outra arte. É o mesmo que dizer transcodificação de um código a outro código. Ou tradução de uma língua para outra língua. Igualmente a arte é uma transposição da expressão mental para uma expressão material; ela não expressa o que exprime a mente, mas o transpõe. Verdadeiramente, o que se expressa é o objeto. Todas as expressões expressam o mesmo objeto, não se expressam umas às outras.

Há espécies de expressão, como a notação musical que somente se destinam à transposição. Todavia nesta transposição não perdem seu caráter de serem expressão ao mesmo nível específico em virtude da qual qualquer expressão é expressão. Transposição, tradução, transcodificação constituem apenas alterações nos portadores da expressão, porque não alteram o objeto expresso.

Não ocorre qualitativamente uma criação nova da primeira expressão. Ela se repete apenas numericamente como os exemplares de um livro que se multiplica. Nestas condições uma partitura musical, por exemplo de Verdi, tem a intenção apenas de simbolizar os sons do primeiro exemplar criado por Verdi.

 

309. Interpretação. Já se percebe a importância da interpretação da segunda expressão, ou seja, do símbolo gráfico e da notação musical, para garantir a exata recriação da primeira.

A interpretação é difícil, exatamente por se tratar de símbolos, pois a equivalência destes com o objeto significado se determina por prévia convenção. Valem, todavia, as leis gerais da interpretação da arte. Sempre inconsciente, a conscientização da intencionalidade objetiva da arte, depende de quem a aprecia ou cria.

A reinterpretação consiste pois na volta perfeita da primeira arte. A segunda arte é a coisa a faltar da primeira. Este objetivo se conscientiza na mente do reinterpretador.

Dada a função da "arte da arte", - ou seja da escrita musical, da escrita literária, - requer-se a segurança da reinterpretação; aqui já estamos a nos referir a uma propriedade da arte. Ainda que não seja de sua essência, esta propriedade se enfatiza especialmente na "arte da arte".

Na música, a reinterpretação se mostra eminentemente difícil. As notas escritas são lidas como símbolos dos sons; estes, na sua imprecisão, se mostram arredios, de sorte que apenas os músicos aptos conseguem uma boa reinterpretação.

Mais espontânea é a representação da linguagem escrita, - reprodução a que se chama leitura. Trocam-se símbolos gráficos, por símbolos sonoros, os quais, por sua vez, exprimem os conteúdos da expressão. O aprendizado permite universalmente a todos os indivíduos normais uma alfabetização tal, que possam reinterpretar o pensamento escrito, mediante uma leitura adequada.

§5 - Faces objetiva e subjetiva da expressão e do tema. 0531y311.

 

312. A circunstância de ser o homem o intérprete extrínseco da intencionalidade artística reparte o tema em duas faces, a objetiva e a subjetiva.

Da face objetiva da obra de arte desde muito viemos cuidando. Fundamentalmente, a expressão artística, como algo sensível concreto e que está ali de fronte, na obra de arte, exerce uma relação objetiva com o tema expresso; coisas materiais, objetivamente se relacionam.

313. A face subjetiva não está na mesma obra de arte. Ela se encontra no artista e no apreciador.

O homem como apreciador e intérprete da obra sensível da arte, ao atender ao objeto, ou tema, para o qual a obra remete a atenção, precisa conhecer previamente aquele objeto. Não apenas conhece a relação entre a obra de arte e o seu respectivo objeto para o qual aponta a intencionalidade. Necessita conhecer previamente este outro objeto para o qual aponta a intencionalidade, como se disse.

Deste objeto formula conceitos, juízos e raciocínios. Não se entende a arte sem se saber algo anteriormente sobre o objeto ao qual ela exprime. É que a compreensão da arte depende de perceber a relação entre o significante e o significado.

A obra fala objetivamente do seu objeto; eis o que o homem intérprete descobre dentro da obra material da arte.

Por sua vez, ao se dirigir ao objeto, para o qual a obra objetivamente remete, a este exterior o intérprete apreende também com conceitos, juízos e raciocínios.

De certo modo, portanto, o termo extrínseco da intencionalidade artística está de duas maneiras pelo lado de fora da expressão:

- objetivamente, como um objeto simplesmente da arte;

- subjetivamente, como um objeto do pensamento.

A obra de arte não depende das condições subjetivas do apreciador, mas este não consegue ser apreciador, sem que sua mente conheça previamente aquele objeto..

§6 - Aprendizado para saber ver e ouvir. 0531y316.

 

317. Considerando que a expressão artística não se cria sem ser por imitação do tema, o artista precisa conhecer os detalhes do tema para criar a respectiva expressão. Precis, pois, aprender a ver e aprender a ouvir, como também aprender os equivalentes convencionais da linguagem.

Na arte figurativa e visual isto se representa logo muito claro ao desenhista. Não há nada que se não consiga desenhar, desde que se saiba ver.

A criança, que só vê algumas perspectivas, apenas desenha a estas. No homem, vê principalmente cabeça e pernas, e por isso as desenha desproporcionalmente maiores que ao corpo.

Inversamente, quem tudo vê, com os detalhes das proporções, desenha com exatidão.

Situado o bom desenhista diante de uma casa, busca saber se a casa é mais alta que larga; depois de conhecida esta relação, já possui um ponto de partida. Mas, quem não é capaz de perceber esta relação, poderá desenhar mais largo, o que de fato é mais estreito.

Acontece assim que a arte plástica principia com um saber ver; equivale a dizer, saber ver o tema; visto este, o artista consegue reproduzi-lo.

318. O mesmo acontece com a música. É preciso primeiramente saber ouvir, o que se pretende reproduzir em som musical..

Não poderia o músico repetir o som do cuco, sem antes saber exatamente que som emite.

Geralmente, as pessoas são incapazes de ouvir todas as relações sonoras e por isso são incompetentes para reproduzir sons. Mais fácil é reproduzir as relações visuais. No todo, porém, não sabem nem uma e nem outra coisa; apenas o exercício os fará ver e ouvir, cada vez melhor; os que melhor o conseguem, alcançam ser artistas, ou ao menos ser apreciadores de música superior.

319. O que na arte figurativa, reprodutora de objetos concretos, já se apresenta difícil, o é ainda mais na abstrata.

Agora se trata de ver e ouvir analogias. Quem percebe analogias entre a linha reta e o infinito, consegue prontamente desenhar a reta e com isto expressar sua idéia de infinitude.

Igualmente, quem anota no curvilíneo uma relação com o gracioso e feminino, consegue expressar estas sugestões com tais linhas. O mesmo se diga da arte abstrata mediante sons.

Todos podemos ser artistas, basta saber ver e ouvir. À medida que aperfeiçoamos estas qualidades, progredimos na capacidade de nos expressar artisticamente. O motivo desta situação se encontra nas relações entre tema e expressão, devendo um, - o tema, - ser reproduzido pela outra, - a expressão.

A concepção do artista não é senão aquilo que ele viu e ouviu do tema, quer seja este concreto, quer abstrato.

ART. 4^o A ARTE PELAS SUAS PROPRIEDADES. 0531y322. 

 

323. Introdução. Que é uma propriedade? Não é a propriedade a mesma natureza da coisa, e sim uma decorrência formal dela. Por exemplo, decorre da natureza da arte, enquanto exprime seu objeto mediante semelhança, que esta expressão seja verdadeira, evidente, certa.

Formal, no sentido de decorrência da natureza, significa o mesmo que essencial. Por sua vez, neste caso, se diz essencial, o que deriva diretamente da essência.

Além disto, o formal, ou essencial, não se desliga da natureza, da qual decorre e na qual permanece como sua perfeição.

Uma coisa é a soma de sua natureza e de suas propriedades.

Distingue-se entre efeito formal (vd 190), como propriedade, e efeito na ordem da causa eficiente.

A propriedade, como efeito formal, não se separa de sua causa formal. O efeito na ordem da coisa eficiente, se separa, como a fumaça, distinta do fogo, que por este foi causada.

As propriedades fazem conhecer a respectiva causa formal, ou essência, porque ordinariamente melhor conhecemos as propriedades, do que aquilo de onde derivam.

Também pelos efeitos na ordem da causa eficiente conhecemos esta causa ou essência; todavia agora o conhecimento já não se processa tão adequado. Por exemplo, melhor conhecemos ao homem pela sua racionalidade, do que pelas suas obras. Conhecemos a Deus melhor pelas suas propriedades de ser infinito e eterno, do que pela sua criação.

Advertimos também para o cuidado de não confundir a propriedade com a mesma natureza que lhe serve de causa formal. Acontece isto quando, por exemplo, inadvertidamente se define a arte como sendo essencialmente comunicação.

A essência da arte é ser expressão; esta já se supõe, para que possa converter-se em comunicação. Definir algo pela indicação de suas propriedades constitui apenas uma definição descritiva, que nos ajuda a reconhecê-las, mas que ainda não é sua essência ou natureza profunda.

 

324. Classificação das propriedades. Importam algumas cautelas com a classificação das propriedades.

Na arte ocorrem ao menos dois elementos fundamentais postos em sistema: o significante (ou portador) e o significado (ou expressão). A qual destes componentes da arte se hão de referir as propriedades da arte?

A ambos; todavia a um deles em primeiro lugar, a saber do significado, pois é o significado que imprime à arte sua especificidade.

São propriamente artísticas, somente as propriedades que decorrem do significado (ou expressão). Eis as propriedades artísticas do significado:

- propriedades gnosiológicas (evidência, verdade, certeza do significado);

- propriedades psicológicas (esteticidade, ludicidade, cartase).

- propriedades úteis (notoriamente a comunicação, de que a expressão é capaz);

As propriedades pré-artísticas são as que se dizem do portador material (ou seja, do significante). São, portanto, propriedades pré-artísticas aquelas que o som, a cor, a forma plástica, possuem já antes de serem aproveitadas pela arte.

Com anterioridade sobre a expressão artística, já ocorrem propriedades na matéria aproveitada como portadora do significado. Neste instante absoluto, independente do significado, a matéria apresenta propriedades apreciáveis e de toda a espécie; sendo embora apenas pré-artísticas (portanto não artísticas ) são no entanto muito apreciadas. Podem até encontrar-se na intenção do criador da obra de arte.

Combinando as propriedades artísticas e pré-artísticas a arte se apresenta assim mais valiosa. Por exemplo, o bronze da escultura contém propriedades que por si mesmas já sugerem eternidade e seriedade, o mesmo acontece com o mármore, aliando um tanto a sensualidade. O efeito de uma estátua de areia, construída na praia, não é o mesmo que o de uma em bronze ou em mármore.

Assim também há propriedades psicodinâmicas nas cores, que não passam por despercebidas do artista e do consumidor da arte.

Acontece isto notoriamente na música, em que em que os sons costuma ser apreciados pela sua esteticidade pré-artística, as vezes mais do que pelo conteúdo expresso.

A linguagem, operando embora sua expressão por meio de equivalentes convencionais, também agrada pré-artisticamente, por obra da colocação adequada das tônicas e rimas.

325. Didaticamente, importa começar a exposição detalhada pelas propriedades artísticas (com destaque, as gnosiológicas, seguindo pelas psicológicas e úteis) para concluir com as propriedades pré-artísticas. Dali decorre o seguinte esquema de parágrafos:

- propriedades gnosiológicas da arte (evidência, verdade, certeza da expressão) (vd 327);

- propriedades psicológicas da arte (esteticidade, catarse, ludicidade, organização mental) (vd 355);

- funções úteis da arte (em especial a comunicação) (vd 378).

- propriedades pré-artísticas (vd 391).

Num tratado de filosofia da arte deverão as propriedades ser examinadas racionalmente, como é peculiar à filosofia. Importa advertir sobretudo quando para a derivação das propriedade como sendo de efeito formal.

Também as ciências positivas da arte poderão mencionar as propriedades da arte, todavia através de relações extrínsecas de resultado; elas não se ocupam da relação de causa formal que ocorre entre natureza e seus efeitos formais, as propriedades.

§1. Propriedades gnosiológicas da arte (evidência, verdade, certeza da expressão). 0531y327.

 

328. Por natureza, o aspecto gnosiológico, - quer do conhecimento, quer da arte, - é de difícil tratamento e por isso a sua abordagem importa em bastante repetividade.

Vamos percorrer o assunto, seguindo por 4 itens:

- introdução às propriedades gnosiológicas da arte (vd 330),

- a evidência da expressão artística (vd 336),

- verdade da arte (vd 342).

- certeza na arte (vd 350).

  I - Introdução às propriedades gnosiológicas da arte. 0531y330.

 

331. O gnosiológico, do grego gnósis (= conhecimento), diz respeito ao conteúdo temático em si mesmo da expressão, o qual deve ser perfeitamente atingido no que informa.

Dita informação deverá ser perfeita, porquanto a informação, como conteúdo conhecido, é a finalidade última da expressão. Deve a expressão informar com evidência e não com obscuridade; com verdade e não falsidade; com certeza e não com dubiedade.

Esta exigência gnosiológica da expressão perfeita importa em primeiro lugar no conhecimento como se dá na mente.

A gnosiologia é importante parte inicial da metafísica, em que o objetivo é determinar qual o efetivo conteúdo do conhecimento realizado. É a metafísica a única ciência que tem de provar seu próprio objeto. Aquilo que ela provar, institui-se como tema sobre o qual prossegue a investigação.

Concluída, pois, a tarefa gnosiológica,- e suponhamos que o resultado tenha sido o de que existe algum ser, - passa a metafísica ao estudo do ser em si mesmo, em uma sequência denominada ontologia.

Com referência à arte, como portadora de um conhecimento, repete-se a mesma pergunta gnosiológica, - se há evidência, verdade, certeza em sua expressão em obra sensível. O contrário seria a inevidência, o erro, a dúvida.

Suponhamos concluída a tarefa gnosiológica da arte, - e suponhamos; que o resultado tenha sido o de que a arte efetivamente exprime algo, - passa o apreciador a considerar o ser em si mesmo, daquilo, de que recebeu a informação. Neste novo tempo, o apreciador já não discute a sua arte, mas a informação em si mesma. Eis a ontologia da arte, que já está muito além daquilo que antes discutíamos gnosiologicamente.

332. A perfeição artística se processa, na medida em que os instrumentos de expressão (a semelhança e a conotação) se ajustam ao objeto, ao qual a expressão tem por objetivo indicar.

A semelhança admite graus, e que provocam o fenômeno da maior ou menor aproximação da expressão com o tema expresso.

Se a expressão se criar sem a perfeição requerida, - por excedência de elementos ou por ausência, - ela não terá condições para indicar o tema adequadamente. Em decorrência aquela obra de arte expressará com carência de evidência, verdade e certeza, ficando próxima da inevidência, do erro, da dúvida. Seu apreciador ficará desconsertado, porque os elementos encontrados na expressão artística advertem a sua atenção deficientemente ou até com desvios.

Considerações subtis distinguem entre evidência, verdade e certeza.

A evidência da expressão se diz sobretudo do objeto, enquanto este se mostra na na mesma expressão.

A verdade da expressão considera este mesmo objeto expresso, comparando-o com o objeto exterior indicado; então, se a proporção entre os dois tipos de objeto for exata, dir-se-á que a expressão é verdadeira.

A certeza, finalmente, resulta do estado de segurança criada no sujeito apreciador, em decorrência das propriedades anteriores.

333. A aproximação entre a expressão do objeto e o objeto exterior à expressão se torna mais fácil ou mais difícil, se entre um e outro ocorrem muitas ou poucas semelhanças.

Se o portador (ou significante) é muito diferente do que deverá expressar, diminui a possibilidade de criar uma expressão (ou significado), que chegue a ser uma representação notoriamente evidente, verdadeira, certa do tema.

As disparidades entre os recursos da obra artística e o tema a ser expresso ocorrem por motivos os mais diversos, entre os quais principalmente a disparidade de categoria de ser do material usado pela arte e do objeto a ser expresso.

As categorias de ser se distanciam entre si de maneira excludente. Cada categoria é estanque em relação à outra. Substância é categoria em que nada se diz da quantidade. Por sua vez, em quantidade nada se diz da qualidade. E assim por diante, em qualidade nada se diz da relação. Em relação nada se refere do tempo. O tempo nada diz do lugar, e assim por diante.

As categorias sempre se colocam lado a lado, sem se incluírem, do ponto de vista meramente categorial.

Mas, podem incluir-se através das noções transcendentais, como de ser, unidade, coisa, verdade, valor, etc.

As categorias, não sendo a rigor semelhantes do ponto de vista meramente categorial, não há como fazer que umas expressem às outras.

Por exemplo, a cor nada tem a dizer diretamente do som. Consequentemente, a pintura (cor) não tem como com precisão expressar um tema sonoro; inversamente, a música (som) não tem como propriedade expressar um tema colorido. A cor não possui sonoridade, por exemplo, para expressar o bimbalhar pecuciente do sino; vice-versa, o som não possui colorido, por exemplo, para expressar a aurora de cinco dedos como foi descrita por Homero.

Apenas através de analogias, efeitos, conotações as categorias distintas de qualidades sensíveis (cor, som, formas) conseguem expressar umas às outras.

Distanciam-se consideravelmente entre si sobretudo os materiais portadores de expressão e os temas abstratos. A obra de arte se apresenta sempre como algo concreto, por conseguinte muito distanciado do aspecto isolado pela abstração e convertido em tema de expressão.

 

334. O contexto e a associatividade são recursos supletivos, que vão servir de expedientes para superar as limitações operacionais da semelhança, ou mimese, com que fundamentalmente opera a arte.

O contexto opera com a lógica interna dos objetos. As partes se reclamam umas às outras. No caso do objeto abstrato resta mesmo alguma semelhança com as outras partes. Afinal tudo é ser.

Cabe ao artista encontrar um expediente, no contexto, com o qual indica estar isolando aquele aspecto abstrato.

Na arte da linguagem a convenção o artista o consegue com alguma facilidade, porque a convenção liga as palavras aos objetos ao mesmo tempo que diferenciados pelas idéias.

Nas artes por mimese natural é mais difícil isolar o aspecto abstrato; mas se consegue por displicência dos demais. Por isso, a arte abstrata costuma operar por meio de deformação ou ênfase. Deforma, porque omite algo; enfatiza, porque insiste no aspecto eleito para expressão.

Quanto à associação de imagens, ela é um dos grandes recursos da arte, não somente para criar novos espaços para a criação artística, especialmente da poesia (vd), como ainda para ajustá-la às propriedades gnosiológicas da evidência, verdade e certeza.

Contudo, a associatividade admite graus de segurança neste ajustamento das três referidas propriedades gnosiológicas.

As evocações por semelhança e contraste não se operam por igual com todos os objetos, em vista da variedade das semelhanças e contrastes.

Quanto à evocação por vivência, também ela se apresenta insegura, porque não ocorre a mesma vivência em todos os indivíduos.

 
II - A evidência da expressão artística. 0531y336.

 

337. Situar-se diante de uma obra de arte e não ter como descobrir o que ela efetivamente expressa constitui um problema de evidência.

Devendo expressar um tema, a boa arte deve conter elementos suficientes, que possam despertar um rumo para a atenção do apreciador e lhe facultar descobrir o seu significado.

Importa a evidência, porque sem ela a obra de arte fica reduzida ao estado como se ela não fosse tal.

A evidência se diz da expressão, - voltamos a definir, - enquanto nela surge o objeto como notícia.

Para compreender exaustivamente esta definição, se deve levar em conta que há dois objetos;

- aquele que está expresso e aquele que antecede à expressão:

- primeiro é o objeto instituído como notícia e que o artista criou na mesma expressão;

- o segundo é aquele que existe exteriormente, na coisa concreta (não importa que coisa exterior seja, qualquer seja o modo como ela exista).

Para que haja evidência na expressão artística, importa que o primeiro, o objeto expresso, possua a condição de indicar intencionalisticamente o objeto exterior.

Na medida que o fizer, será uma expressão evidente.

 

338. Outros nomes de evidência. São propriedades equivalentes às de evidência, ainda que com nuanças, as que dizem clareza, distinção, nitidez, esplendor, brilho, fulgor, apodicticidade.

Estas características são mais enfáticas. Por isso funcionam como adjetivação. Dali falarmos em evidência clara, evidência distinta, evidência nítida e assim por diante, sem que ocorra tautologia e redundância.

Evidência (do latim evidentia ), composição de ex ( = fora, para fora) e videre (= ver). Já no latim a letra x desaparece antes de v.

Conota o prefixo e- a noção ver bem. Além disto, passou evidência ao uso do ver mental, porque a vista é o sentido mais capaz no ser humano.

Clareza, se refere à evidência em absoluto; indica alto brilho, tendo como contrário a obscuridade.

Curiosamente claro se dizia originariamente do som. Esta acepção etimológica ainda resta em termos como clamar, reclamar, conclamar. Por desenvolvimento semântico passou-se de som claro para luz clara, finalmente para idéia clara, expressão clara.

Distinção se refere à evidência em relativo; significa separação, de sorte a não fazer confusão com os demais objetos.

Dali resulta que a perfeita evidência é a que apresenta com clareza e distinção. A evidência clara e distinta, - sem obscuridade e confusão, - constitui o objetivo final de toda a expressão, cujo objeto fica representado adequadamente para apreciação do observador.

Já dizia Aristóteles: "a qualidade basilar da elocução poética consiste na clareza" (Poética, 22, 1).

339. Obtém-se a evidência do objeto expresso, na medida que a expressão reproduz o objeto exterior, imitando-o, ou ainda o apontando pelo recurso ao contexto e associação de imagens.

A perfeição destas articulações já lembra a propriedade da verdade, de que também importa tratar com muita atenção. Realizada meticulosamente a verdade entre a expressão e a coisa expressa, a evidência reluz, deixando perceber cristalinamente a notícia. Idéias, juízos, raciocínios sobre o objeto, quando bem reproduzidos na obra de arte, a revestem de vigorosa significação.

A linguagem quando dotada de clareza e distinção, se exerce com funcionalidade, veiculando os temas sem obscuridade e sem confusão. Expressa com evidência, sem dúvida e sem dubiedades.

A música, enquanto indica uma intenção temática, se diferencia da mera sonoridade.

Sem esta evidência de objeto, a música não surge ao ouvido como arte (em sentido estrito), mas se ocupa tão só em criar sentimentos pré-artísticos, resultantes do som material sem conter significados.

A pintura e a escultura, na proporção que ajustam as cores e as formas plásticas com os objetos aos quais expressa, se tornam representações evidentes, claras e distintas.

340. Na medida que ocorrer uma falta dos ajustes entre a expressão e os objetos que se propõe significar, a expressão se dilui e obscurece. Desaparecida toda a evidência, cessa a arte, porque nada mais se exprime.

De outra parte, na medida que as semelhanças se fazem, se aclara o objeto.

A arte abstrata, em virtude de lhe faltarem os recursos de expressão adequada nas qualidades sensíveis, é, por isso mesmo, de menor evidência. Um quê de difícil, obscuro e confuso, há em todas as manifestações abstratas e transcendentais, por causa de deficiências impossíveis de superar em tal tipo de expressão artística.

O grande artista possui idéias maiores do que os recursos de que dispõe para expressar; fica insatisfeito ao término do seu trabalho, por verificar que nele nem tudo ficou com evidência, clareza e distinção.

Os apreciadores, ao contemplarem e apreciarem as obras de arte de grande temática, lutam penosamente contra a dubiedade, obscuridade e confusão; apegam-se a toda espécie de contexto para completarem com o contexto e a associatividade as carências que sabem haver certamente nas obras de arte, mesmo dos melhores artistas.

 
III - A verdade da arte. 0531y342.

 

343. A verdade como proporção. Na arte a verdade é a proporção entre o signo e a coisa significada. O mesmo ocorre na expressão mental, onde "a verdade é a adequação da coisa e do intelecto", conforme diz Isaac Israeli (c. 851-c.950), citado por Tomás de Aquino (De veritate, Q.1, a 1.).

O contrário é o erro, que consiste ter posto na expressão um objeto diferente daquele do qual se diz ser ele a expressão. Diz-se também falsidade.

Importa à expressão ser verdadeira. O esforço do artista se concentra em transmitir à obra a mensagem que lhe atribui.

Há uma diferença entre a falta de expressão e a falsa expressão.

Não há expressão, quando algo simplesmente nada significa; algo não é arte se lhe falta capacidade de expressar um tema.

Falsa arte é a que, na intenção artística, deveria significar algo determinado e o expressa diferentemente. Desta sorte, a falsa arte engana ao artista e ao apreciador. Mas chega a ser arte, ainda que falsa, porque precisou ser expressão para chegar a enganar.

 

344. Firmeza, ajuste, ênfase da expressão artística. A verdade, como qualidade, oferece graus, em virtude da qual a expressão se diz ter firmeza, ajuste, ênfase. Poderá ser mais, ou menos firme. Mais, menos ajustada. Mais, ou menos enfática.

O grau mais alto da verdade da expressão artística é obviamente difícil. O artista luta na sua obtenção, tateando em aproximar-se gradativamente. Com o esboço provisório, com o estudo das partes, progressivamente se aproxima da melhor expressão.

A obra de arte, ao expressar o tema com firme ajuste, faz irromper a mensagem decididamente de seu interior. Este grau de perfeição a torna brilhante e cristalina, sem mistérios.

O exercício aperfeiçoa a verdade atingida pela expressão. Ao parecer atingida uma forma definitiva, mais uma vez o artista caprichoso testa o que fez, tendo ainda emendá-la, e já não o conseguindo, a dá por definitiva.

O que é qualidade sempre admite graus; há sempre um grau mais alto, enquanto não for alcançado o maximamente perfeito.

Num esforço infindo o bom artista vai sempre a novas maneiras de expressão, porque, apesar de tudo, são muitos graus que a mesma qualidade oferece como bons, até porque variam as circunstâncias, os objetivos e os gostos.

 

345. A proporção reclamada pela verdade, bem como seus graus de firmeza, ajuste e ênfase, requerem uma dimensão exata. Esta consideração sob o ponto de vista da qualidade dá à expressão a qualidade da precisão.

Seu contrário é a imprecisão. Esta se dá, ou por ausência de elementos capazes de exercer a expressão; ou por excedência de elementos estranhos.

A ausência dos elementos que possam expressar o tema torna a expressão frouxa, oscilante, incapaz.

É freqüente a falta de precisão do pequeno artista. Este não só se ocupa de mediocridades temáticas, mas qualquer tema que aborde, não o faz senão imprecisamente, sem a expressão adequada. Importa ao pequeno artista que se exercite.

 

346. A tumultuante excedência procede por acumulação desnecessária de expressões, que se repetem para o mesmo tema. É uma redundância.

Contudo, a redundância pode ter motivação didática. A repetição, sobretudo em temas difíceis, é o caminho comumente eleito pelo didata.

Similar à redundância é o excesso de temas. O excesso pode levar a atenção do apreciador para o secundário. Não obstante o excessivo, tratado adequadamente, equivale ao exaustivo, uma boa qualidade sobretudo da pesquisa.

Numa descrição literária os episódios inúteis e os floreios tumultuam o quadro; o uso excedido de orações explicativas, por meio de pronomes relativos, resulta neste meio efeito redundante.

Numa composição pictórica, o grande número de objetos e animais ou pessoas impede a advertência para o principal. Entretanto, se estes mesmos elementos se concentrarem dinamicamente para o tema principal, a expressão cresce em energia, porque já então diminuem em sua individualidade, em favor do todo.

Conclui-se, pois, que a verdade na expressão artística é sempre a proporção entre a referida expressão e o objeto significado, importando levar esta correlação à firmeza, ajuste e ênfase, evitando a imprecisão das ausências e das excedências tumultuantes.

É preciso fugir sempre da inverdade da expressão, para a representação perfeita.

"Fuyes de ces auteurs d’abondance stérile,

et ne vous charges point d’un detail inutile.

Tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant.

Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire"

(Boileu, Art poétique, p. 27).

A verdade da expressão importa ainda no atendimento à ordem interna da coisa expressa. Dali resulta a presença da unidade na verdade. Efetivamente, composição que reúne várias partes ou elementos, deve reuni-los de sorte a cooperarem no objetivo do todo. É a unidade, ou a coesão, ou o equilíbrio.

 

347. A margem para a interpretação subjetiva do apreciador. Há sempre uma pequena margem livre entre no ajuste entre a expressão e o tema.

Jamais alguém adatará com perfeição suas próprias mãos aos objetos. O problema ocorre também com a arte. A articulação perfeita é impossível.

Polissemia é o fenômeno pelo qual a mesma expressão artística é notícia de vários objetos mais ou menos iguais, em virtude das imprecisões do ajuste com o tema. Ocorre, então, a margem livre para a interpretação subjetiva do apreciador.

Ela, a polissemia, é conhecida com este nome sobretudo na linguagem. Mas acontece em todas as artes, pintura, escultura, música, quando seus significados se abrem como um leque de possibilidades.

Ao artista resta apenas prevenir-se contra as direções menos desejáveis. O pintor deve conseguir, por exemplo, que a lua não se confunda com um tambor pintado. Que as nuvens não se confundam com o fogo. Que o macaco não passe a representar o homem idiota extravagante e vice-versa.

No caso da expressão operada mediante código de sinais equivalentes, - de que a língua é o exemplo mais comum, - há possibilidade de melhoria do próprio código, ou mesmo de um novo código, sempre com as melhores regras.

Este é o caso do Esperanto, que, em virtude do seu planejamento, em muito supera as línguas folclóricas, resultantes do saber popular. Em consequência diminui a polissemia e a imprecisão.

 

348. Contexto, sintaxe. Dentre os recursos finais para a complementação no ajuste, que se deverá estabelecer entre expressão e assunto expresso, estão o contexto, em alguns casos a sintaxe.

Define-se o contexto como o todo em que se situa um texto menor, no plano da linguagem. Por ampliação semântica, contexto se diz da relação das partes em uma estrutura qualquer.

Neste sentido amplo, as artes não literárias obedecem a um contexto, que então significa a circunstância em que se encontram seus objetos expressos.

Conhece-se como sintaxe a determinação de um sentido contextual a partir de uma unidade locucional.

Um termo polissêmico perde sua condição de múltipla significação, ao se estruturar em certo lugar da frase.

A mesma palavra, dentro de determinada frase e depois em outra, indica significados diversos, por vezes até opostos por equivocidade. Exemplos:

A barata é um animal.

A flor é barata.

A conversa barata.

Eis colocações contextuais diferentes, em que a mesma palavra consegue fazer-se compreender corretamente.

O contexto é subjetivo quando depende das circunstâncias em que se situa o artista.

Pode acontecer que um diplomata, falando com insegurança a língua inglesa declare haverem morrido em certa oportunidade mais de mil turcos, quando na verdade o acontecimento dizia respeito à morte de mil perus...

Também podem não ter igual sentido figuras deixadas pelo homem antigo, e que também são criadas pelo homem de hoje.

Para o reconhecimento do contexto subjetivo importa a biografia dos autores da arte e a história de seu grupo ou povo. Tal se requer sobretudo para as artes quando apelam à associatividade, sobretudo a poesia, e em especial a música.

Dando-se a maior parte das associações por vivência e não sendo estas iguais nas pessoas, o contexto circunstancial se torna necessário.

Sem o contexto, não haverá mais como interpretar muitas manifestações do homem pré-histórico. O mesmo parece haver acontecido com algumas peças de arte antiga, em especial da arte de tendência simbolista, como a asteca e egípcia.

Quando o contexto das interpretações polivalentes se perde em definitivo, - a certeza ou verdade artística se compromete definitivamente também.

 

IV - Certeza na arte. 0531y350.

 

351. A certeza, como estado de segurança decorrente da evidência, é altamente apreciável, como estágio definitivo a que deve chegar a notícia contida na expressão. O contrário da certeza é a dúvida, como o contrário da verdade, como se disse, é a falsidade.

Ocorre a certeza, como propriedade, tanto no conhecimento mental, como no da arte.

A certeza do conhecimento é a primeira que nos interessa.

A da arte, todavia, nos importa muito também. Ela é o único caminho de comunicação de uma inteligência para outra. Se a expressão artística, - palavra, pintura, escultura, música, - não se exercessem com a propriedade da certeza, estaríamos sob a ameaça constante da mentira e do engano.

Nada de especial temos a dizer da certeza, senão mostrar que ela decorre como efeito formal, das propriedades da evidência e da verdade. Pela evidência se conhece a verdade.

Agora, pela evidência, revelando a verdade, se chega finalmente à certeza, como estado decorrente, que nos dá a segurança do conhecimento e da arte.

 

352. Critério da certeza é aquilo que nos leva a ter certeza.

Dá-se como primeiro de todos os critérios da certeza é a evidência. Portanto, verificado a evidência, gera-se a certeza. Neste sentido a evidência é o critério da certeza

A relação entre a evidência e a certeza é a causa formal e o efeito formal; isto quer dizer que subsistem ao mesmo tempo, sem se separarem. Desaparecida a evidência desaparece a certeza.

À medida que cresce a evidência, reforça-se a certeza. Dali a declaração de Descartes, de que a evidência clara e distinta é o critério da certeza.

obra de arte. Como expressão noticiante do tema, é certa quando com evidência clara e distinta o anuncia.

Há também critérios extrínsecos e complementares. Entre eles se cita o critério pragmático, que diz:

- O que funciona é verdadeiro e certo.

Se o que a linguagem nos informa é levado à prática, e não funciona, aquilo não é certo. Se uma composição musical não consegue os efeitos esperados, houve seguramente algum defeito na comunicação, - deverá imagina o seu compositor.

Os critérios pragmáticos, - os mais diversos, - são muito utilizados e conferem com os melhores resultados.

Não obstante importa uma certa sabedoria no uso dos critérios pragmáticos, não devendo ser usados em círculo limitado, e sim globalmente. O roubo pode resolver um caso particular, todavia não globalmente, porquanto a sociedade se tornaria impossível.

353. A evidência, a verdade, e a certeza dependem da capacidade de interpretar a relação entre a expressão e o referente.

Ora, estas propriedades gnosiológicas da arte se verificam como fato e análise.

Logo, a evidência, a verdade e a certeza são propriedades gnosiológicas da arte. É o que a filosofia geral da arte mostra diretamente, portanto fenomenologicamente, sem necessidade de ir à argumentação demonstrativa.

 
 

 

§2. Propriedades psicológicas da arte (esteticidade, catarse, ludicidade). 0531y355.

 
 

356. As propriedades psicológicas da arte importam sobretudo pelos efeitos que exercem sobre o comportamento do indivíduo. Notam-se principalmente:

- esteticidade da arte (vd 357),

- catarse da arte (vd 365),

- ludicidade da arte (vd 369),

- a arte como organizadora da mente (vd 373).

I - Esteticidade da arte. 0531y357.

 

358. A esteticidade é um sentimento de satisfação provocado pelo conhecimento quando considerado como um bem. Resolver, por exemplo, um simples problema da matemática resulta em prazer, e que é de natureza estética, em vista de haver sido provocado por um conhecimento. Neste mesmo plano do conhecimento também a arte gera esteticidade, a qual nos propomos examinar agora a partir de diferentes perspectivas.

Conhecimentos sensíveis são um bem, para faculdades sensíveis; seu agrado estético é sensível também.

Conhecimentos intelectuais são um bem para a faculdade da inteligência; seu agrado estético é, por sua vez, racional.

O belo e a expressão artística são atingíveis somente pela interpretação mental e por conseguinte se constituem objeto apenas de sentimento estético superior.

Diferencia-se o sentimento estético diante dos demais sentimentos denomináveis sentimentos comuns, em vista de serem estes últimos produzidos pelos objetos comuns e não pelos artísticos e belos.

 

359. A esteticidade do significado e do significante. A esteticidade da arte pode ocorrer em dois níveis:

- no da expressão (ou significado), onde se encontra a esteticidade propriamente artística;

-no do portador da expressão artística (ou significante), onde se encontra a esteticidade pré-artística.

Ambas as esteticidades são apreciáveis propriedades da arte; mas é preciso distingui-las claramente.

Que é, pois, a esteticidade artística?

E o que é a esteticidade pré-artística?

A primeira espécie de esteticidade, a propriamente artística, resulta da informação contida na expressão.

Esta informação proveniente da arte é sempre intelectual, porque somente a inteligência consegue interpretar o que a arte nos diz.

Consequentemente, a esteticidade propriamente artística é sempre de ordem superior, situada no plano do sentimento racional. Este é o plano da vontade, ou impulso racional, e não o do instinto, ou impulso sensível.

A segunda espécie de esteticidade, a pré-artística, decorre do portador material da expressão artística. Deriva do significante (ou portador) e não do significado (ou conteúdo expresso).

As formas da escultura, antes mesmo de serem portadoras da expressão, podem exercer-se como belas.

O mesmo pode acontecer com as cores da pintura e os sons da música, apreciáveis esteticamente já no momento pré-artístico.

A esteticidade pré-artística situa-se a nível racional quando se trata do belo. Efetivamente, o belo, como perfeição em destaque, somente é reconhecível pela inteligência, a qual utiliza o ajuizamento para apreender esta condição das coisas belas.

Situa-se o sentimento pré-artístico também a nível sensível; então se trata apenas do agrado dos materiais utilizados (sons, cores, formas plásticas), enquanto afetam também aos sentidos. Somente por este lado as cores, formas, sons da música e palavras podem agradar aos animais.

360. Em decorrência, o estudo do sentimento estético ultrapassa ao círculo da arte, como é fácil de compreender. A visão de qualquer coisa e a audição de quaisquer sons também resulta em sentimento estético.

E assim também o saber científico e filosófico produzem prazer estético, apesar de apenas expressões mentais.

O belo, por ser um objeto eminente, é marcadamente estético. Diante disto, a estética, como estudo, não se identifica necessariamente com a filosofia da arte, onde a esteticidade se apresenta como uma propriedade desta, ainda que também ocorra mais vastamente em outros campos.

 

361. Esteticidade e conhecimento. Não é a esteticidade um sentimento comum. Ela está essencialmente ligada ao conhecimento. Note-se que o conhecer agrada.

O grau de esteticidade depende diretamente do volume de objeto conhecido. O objeto grande produz mais esteticidade que o pequeno. Segue também que a grande arte é mais estética. Um dos requisitos da arte bem exercida é, aliás, esta capacidade de provocar maior esteticidade.

Os objetos abstratos, que a arte formal oferece, apesar de seu intelectualismo, também são capazes de provocar sentimento estético.

Assemelha-se a esteticidade da arte abstrata à esteticidade dos objetos científicos, tais como os da matemática ou da filosofia. É notório, que a súbita solução de problemas matemáticos, filosóficos, sobretudo transcendentais, despertam grande satisfação.

Sempre que as ciências produzem conhecimentos, por mais diversos que estes sejam, resultam em esteticidade.

Varia o grau de esteticidade da arte, conforme o objeto que apresenta. O mais perfeito, sobretudo o perfeito em destaque, a saber o belo, são mais estéticos, que os objetos menos menos perfeitos, menos destacados, menos belos.

E assim também os variados objetos poderão divergir pela sua força de esteticidade. O mesmo objeto, com mais volume de ser, mais impressiona, que o menor. Grandeza e mediocridade podem ser da mesma espécie, mas não em seu efeito estético.

 

362. A esteticidade e a espécie de arte. Varia o comportamento da esteticidade conforme a espécie de arte, ora utilizando material auditivo, ora visual, ora do sensível comum.

Considerando que os sentimentos inferiores apresentam aspectos mais vivamente estéticos que os superiores, porque se manifestam com mais violência, ao passo que os superiores se destacam pelo maior número de detalhes, mas que oferecem com serenidade, infere-se que as artes da vista (de maiores detalhes e serenos) se apresentam menos estéticos que as artes do ouvido (sentido inferior em relação à vista).

Reagimos com fraca insistência às coisas visualmente feias. Mas repelimos fortemente aos sons dissonantes. Assim como também somos tocados menos intensivamente pelas coisas belas visuais, do que pelos sons agradáveis; estes prontamente nos raptam e cativam.

Com esta teoria também esclarece, porque a música é a mais estética entre todas as artes. Sumamente agradável, a música é a mais agradável das expressões artísticas. "Mais agradável, que a música, só mesmo o silêncio" (Dante Veoleci).

 

363. O dramático é bastante estético, porque de situações ilógicas na sequência da ação, segue para a solução lógica final.

Assim acontece na arte cênica, a qual depois de toda a intriga, parte para uma solução.

Igualmente, na música, importa sempre um final conclusivo, encerrando a dramaticidade das sequências soltas.

II - Catarse da arte. 0531y365.

 

366. Há uma dinâmica interna dos estados psíquicos, em virtude da qual o ser humano desenrola um crescendo de tendências, que finalmente encontra seu desfecho numa expressão exterior. Esta expressão exterior é um fenômeno artístico, pois diz algo, seja em palavras, seja em pintura, seja em escultura, seja em música.

Assim sendo, a arte assume a propriedade psicológica da cartase (palavra de origem grega, que significa purificação).

Liga-se cartarse à área do conhecimento, tal como já acontecia com a esteticidade. Por isso a catarse é propriedade típica da arte.

Efetivamente a arte outra coisa não é, do que expressão de algo. Neste caso, ela é sobretudo a expressão exterior dos estados psíquicos, que desta forma se descarregam.

Aliás, é notório que certos grandes artistas fazem sobretudo isto, - expressar o seu interior, que em alguns é tumultuado, em outros é sublime.

Quando um objeto estimula as faculdades do conhecimento, começando pelos sentidos externos, excita-se toda uma cadeia de ações, numa sequência espontânea e ininterrompível, que só encontra repouso após completar-se toda a referida sequência. O atingimento do final resulta em um estado de alma, com o caráter de satisfação pela obra acabada. Eis o que é a catarse, no que tem de mais geral.

366. Advertimo-nos para a catarse principalmente quando a tensão tem aspectos de angústia, sofrimento, dor. É na verdade quando mais precisamos dela.

A dor, o sofrimento, a angústia 

quando se expressam resultam em alívio.

Especialmente ocorre esta catarse 

quando a expressão ainda se converte 

em comunicação, participada a outrem.

367. A poesia literária é a espécie de expressão em que mais frequentemente se desabafam os artistas. Na verdade a dor, o sofrimento, a angústia e outros sentimentos se exprimem com associatividade de imagens, por isso melhor do que pela expressão meramente racional da prosa.

Não se ocupa o poeta necessariamente com lamúrias. Todavia esta forma de artistas chorões é mais frequente no campo da poesia, do que no da prosa. O fato obriga aos leitores mais objetivos a se afastar das obras de poesia, ou selecioná-las para ter algo mais positivo. Mas também há os que as procuram, porque nelas espelham a própria alma e se consolam.

 

III - Ludicidade da arte. 0531y369.

 

370. A ludicidade, - ou diversão, distração, lazer, ocupação, - do latim ludus (= jogo, brinquedo), - é a propriedade decorrente de ações, cuja pratica resulta em estados emotivos agradáveis simplesmente em decorrência desta prática. Ainda que sugira as mais diversas conotações do jogo, ludicidade passou a significar prazer do movimento. É agradável andar.

Em princípio todo o agir contém a ludicidade, e assim também a arte é agradável pelo simples fato de ser praticada. Portanto, costuma ser agradável o falar, o cantar, o tocar música, o pintar, o esculpir. Também é agradável consumir a arte, interpretando-a, até mesmo tão só escutando a quem fala.

Exprimir é, pois, uma atividade, que, pelo seu simples exercício, agrada. Permanecer parado, sem ação, é um não viver. A ludicidade é este exercício constante da ação pela ação, do fazer pelo fazer, do movimento pelo movimento, que se dá no jogo, aparentemente sem finalidade definida. Nesta acepção particular, não é sem sentido a prática da arte pela arte.

 

371. Agradável diversão. É inegável que a arte é um frequente passatempo, de que sobretudo são prova os programas divertidos do teatro e da televisão. Mas também pode acontecer o mesmo com a leitura e a arte em geral.

Por vias diversas a arte contribui para a diversão. Ainda que a arte seja essencialmente expressão, é sobretudo através de sua utilidade como comunicação, que ela atinge os resultados da diversão.

A arte comunica curiosidades e enredos agradáveis, como acontece em anedotas, contos, novelas, romances.

A comunicação que diverte se pratica sobretudo através da palavra. É a palavra bem trabalhada um grande instrumento de diversão e distração.

Pratica-se, pois, a arte com a notória intenção de divertir e distrair. Divertem-se muitos com os espetáculos cênicos. Distraem-se outros com a leitura. Divertem-se e distraem-se todos com qualquer arte.

 
IV - A arte como organizadora da mente. 0531y373.

 

374. A expressão em obra de arte empresta segurança, estabilidade e ordem à mente. Um contraste ocorre entre expressão mental e a expressão artística, no que se refere à ordem.

O pensamento é fulminante como o lampejar dos relâmpagos, com o máximo de luz em instantes mínimos.

A expressão da arte desdobra esta condensação e coloca os elementos em sucessões lógicas espacializadas e temporalizadas. A organização mental é, pois, um dos grandes préstimos da arte.

Constituída com materiais concretos, a arte obriga ao pensamento a uma ordem que não era a sua. As oscilações da mente se firmam em palavras, que se guardam na memória ou sobre o papel. A todo o momento, a volta da mente aos signos anteriores, repete e reordena os temas pensados. O pensamento passa a ter a ordem das páginas sequenciadas, dos capítulos, dos artigos, dos parágrafos, das linhas, das palavras...

Os livros e as bibliotecas constituem fantástica maravilha, que somente a propriedade ordenadora da arte explicam.

375. Sobretudo a linguagem é uma arte ordenadora, porque ela cria as expressões dos objetos, subordinando-os ao sistema ideativo.

Embora a arte seja a expressão dos objetos (vd 297) e não das operações mentais, estas influenciam o que se conhece dos referidos objetos. Assim acontece que os equivalentes vocabulares correspondem às idéias, que por sua vez permitem criar as frases na mesma ordem dos juízos e dos raciocínios.

Nas artes por mimese natural (pintura, escultura, música) não acontece tão estreitamente tal ligação com as expressões mentais. Estas outras artes representam naturalisticamente ao objeto, ainda que muito deixem por conta do contexto, a ser interpretado pela mente.

A linguagem falada goza da vantagem de estarem as cordas vocais intimamente associadas com o cérebro. Um mínimo de estímulo coloca em função imenso aparato de imagens colhidas no subconsciente. Apesar das numerosas técnicas modernas de comunicação, a linguagem falada e escrita não é substituível por nenhuma outra expressão no que se refere à propriedade da organização mental.

Todas as artes organizam, mas a linguagem é a que mais consegue. Em decorrência, a redação de texto é um procedimento a que sempre hão de dar valor os mestres de educação.

Não é portanto, sem razão que os mestres mais sábios reclamam do declínio havido na linguagem da juventude moderna de alguns setores. Os candidatos deveriam ingressar na universidade somente depois que demonstrassem boa ordem mental em testes de linguagem.

Por causa da importância da linguagem no desenvolvimento e ordenamento mental, importa ainda atribuir importância às línguas planificadas. Melhor língua, melhores condições para a arte como fator de organização mental!

§3. Funções úteis da arte (em especial a comunicação). 0531y378.

 

379. Como nome, comunicação deriva de comum, ou comunidade, e lembra a inter-relação entre as pessoas.

No caso da comunicação, a participação que se exerce é a de expressão significadora, que de uma pessoa passa à outra.

Aquilo que se comunica já preexiste à própria comunicação. A preexistência da arte é uma pressuposição e torna possível às pessoas comunicar-se.

Mensagem, do latim míttere (= enviar ) é conceito relacionado com o de comunicação. Indica o conteúdo enviado através da comunicação estabelecida.

 

380. A comunicação como serviço da arte. O maior serviço prestado ao homem pela arte é a comunicação. Este serviço é realizado principalmente pela linguagem.

Ainda que seduza pela apreciável satisfação estética, a arte é procurada sobretudo pelo serviço que oferece à comunicação entre os homens.

Sendo expressão em significante sensível, a arte pode ser criada por uns e apreciada por outros que a interpretam. Em decorrência, a arte se torna instrumento ou técnica de comunicação entre os artistas, - todos somos artistas, pelo menos da palavra.

Todo aquele que emite uma palavra é artista; quem a ouve é o interprete, que recebe com isso a comunicação. O mesmo acontece com quem pinta ou esculpe ou canta; este é o artista, ao passo que aquele que atende ao que foi pintado, esculpido ou cantado, recebe a comunicação. Com a inversão, ocorre o diálogo.

Eis, pois, claro, haver uma propriedade da arte, denominada comunicação, e que, além de simples comunicação, pode ainda desenvolver sua forma de diálogo.

É preciso insistir que, antes de se exercer como instrumento de comunicação, a arte já precisava existir como expressão sígnica. Esquecemos esta distinção por causa do destaque da comunicação, e denominamos a arte pela sua mais frequente utilização, em vez de denominá-la pela sua essência, a expressão.

 

381. Definem a arte como comunicação, mas não claramente, filósofos de variada procedência, e que por inadvertência não destacam sua essencialidade como expressão.

"A arte é um dos meios de que dispõe os homens para comunicar-se entre si... Por meio da palavra o homem transmite ao próximo seus pensamentos: por meio da arte, lhe transmite seus sentimentos e suas emoções... A arte não é um prazer, senão um meio de união entre os homens" (Leon Tolstói).

"Todas as atividades inteligentes do homem, não importa se expressas na ciência, belas artes, ou relações sociais, têm por sua tarefa a conversão de conexões causais, relações de sucessão, em uma conexão de consequência intencionada, em uma significação (into a connection of means-consequence, into meanings). Quando a tarefa houver sido terminada, o resultado é a arte" (John Dewey).

 

382. O signo como comunicação foi estudado especialmente, por outro pragmatista, Charles Morris. Para ele há um signo quando o indivíduo, em virtude da presença deste objeto (signo), entra a levar em consideração um outro objeto (o designado). Este tomar em consideração se denomina comportamento; não é ainda uma simples interpretação de assemelhado que acusa o seu semelhante conforme a doutrina da mimese.

E então, define Charles Morris: "A mais efetiva caracterização do signo é a seguinte: S é signo de D para I, na medida em que I toma consciência de D, em virtude da presença de S".

 

383. Os elementos constitutivos da comunicação se apresentam em número de quatro:

- transmissor ou artista;

- receptor ou intérprete;

- signo ou significante;

- mensagem ou significação.

384. Novas condições se reduzem a estas, sobretudo ao receptor, o qual concentra em si ser a finalidade da comunicação.

Somente assim se pode entender a Lasswell, quando enunciou as questões:

- quem?

- diz o que?

- através de que meio?

- com que finalidade?

Todavia tais acréscimos, ainda que não digam respeito à essência do processo de comunicação, são requeridos para a sua efetividade ou sucesso. Efetivamente, só há comunicação se existem pelo menos duas pessoas:

- uma capaz de gerar o signo,

- outra capaz de interpretá-lo.

No caso do diálogo, ambas as pessoas devem saber gerar o signo e interpretá-lo. Consequentemente, supõe a comunicação duas pessoa diante do mesmo signo, ambas a interpretá-lo, uma como transmissora, e outra como receptora, entendendo a expressão e a mensagem contida.

No caso da expressão mediante equivalentes convencionais, estes precisam ser previamente conhecidos de ambos os lados, - do transmissor e do receptor. De novo se constata que a comunicação implica em algo mais do que o essencial da expressão.

385. A comunicação requer a relação dinâmica entre dois, - o gerador do signo e o receptor.

Não basta a simples compreensão expressional do signo, para haver comunicação. A simples compreensão do signo é o instante essencial da arte como expressão.

Acrescenta-se ao signo a intenção instrumental do sujeito transmissor; o signo começa por possuir significado por si só; acrescenta-se a intenção de convertê-lo em intermediário colocado entre o transmissor e o receptor.

Já se vê que o estudo da comunicação difere do estudo da arte simplesmente como expressão.

A comunicação examina a relação dinâmica entre transmissor e receptor, enquanto estes dois utilizam a expressão artística como instrumento de comunicação.

 

386. A prova da arte como comunicação envolve dois momentos: a arte como comunicação; e estas como propriedade da arte.

Os dois momentos se apresentam bastante óbvios, importando apenas nos advertir deles corretamente como propriedade e não como essência da arte.

Mostram os fatos que efetivamente, mediante os signos da arte, exercemos a comunicação.

Quando produzimos uma obra material com a vontade deliberada de estabelecer comunicação, esta obra tem primeiramente o caráter de expressão. Sabemos quando ela não comunica e para que comunique procuramos inserir nela a expressão significadora.

Sem primeiro criar sinais semânticos, não tentamos a comunicação. Assim praticamos a linguagem, a música, a escultura em todas as suas formas prosaicas. Fora dos signos não tentamos a comunicação, até porque muito cedo constatamos que fora deles a comunicação deixa de acontecer e que dentro deles é tanto mais eficiente quanto mais expressividade ocorrer.

A análise das condições da arte mostra, e especialmente, mais uma vez que ela pode servir para instrumento de comunicação. Como signo sensível, a obra de arte fica ao alcance de quem possui sentidos para perceber.

Criado o signo, em cores ou formas plásticas, em sons ou símbolos, não fica fechado sobre si mesmo. Transfere a mensagem do artista para o apreciador. Passa a haver transmissor e receptor, de sorte a se estabelecer a comunicação.

 

387. Também se prova que a comunicação é apenas uma propriedade da expressão. Sem ser sua essência, ela contudo decorre dela necessariamente, como é peculiar à uma propriedade. Sem ser signo expressional, a comunicação é impossível. De outra parte, ocorrendo o signo, decorre necessariamente a comunicação.

Isto se mostra bastante evidente nos signos convencionais, como os da linguagem. Posta a convenção, resulta a comunicação.

Se não houver conhecimento prévio da convenção, o signo portador da expressão não se faz conhecer como tal. Soam, então, as palavras sem que se façam entender, apesar de haver transmissor e receptor em expectativa.

Nas artes que operam com as semelhanças naturais, como na pintura e na escultura, importa que ocorra a prévia semelhança entre o signo e o objeto significado, a fim de que a comunicação se exerça. Portanto, a comunicação, em sendo posterior, é apenas uma propriedade, e não a essência da expressão artística.

Nas artes abstratas esta semelhança é mais vaga e por isso nem sempre se reconhece no primeiro intuito. Isto sempre prova que a expressão é o centro da arte e é pressuposto como essência. O restante, como a comunicabilidade e a esteticidade, resta apenas como propriedade.

Acontece o mesmo com a associatividade. Ao ser aproveitada como recurso da arte, não é a sua essência, porque pressupõe igualmente à expressão. A associação se exerce entre imagens; ora as imagens são signos... É prova de que sempre a comunicação pressupões a expressão.

A psicologia pragmatista, ao explicar a linguagem como um comportamento associativo, não pode, por conseguinte, evadir-se de admitir a prioridade da expressão como pré-requisito de qualquer modelo de comunicação.

 

388. Comunicação menor e maior. A expressão sígnica sem a comunicação é tendência de certos momentos, em que o indivíduo fala sozinho, ou cria música simplesmente para se expressar. O mesmo lhe sucede na mente, quando pensa simplesmente por pensar, sem a intenção de transformar o conhecimento em mensagem a comunicar.

Há artes, como a música, em que a comunicação é intenção muito menor que as exercidas por outras. Operando apenas com dinâmica dos sons e sua associatividade, não tem a música como imitar os objetos adequadamente. E por isso se limita à expressão de vagos sentimentos e à dinâmica estética do ritmo. Desta sorte é uma arte própria para a expressão pura, sem maiores pretensões de comunicação. Sobretudo não pretende o diálogo.

A linguagem, operando mediante convenções, goza da vantagem de poder atribuir a cada articulação ou grupo de articulação significados diferentes. Desta sorte cria um sistema de significações bastante precisas e versáteis.

Em decorrência, instrumentaliza-se a linguagem falada para ser a mais apta dentre as artes para a comunicação dialogada.

A catarse, que começa como um instante de expressão pura, completa-se com a comunicação. O diálogo intensifica o efeito da catarse. Fundamentalmente, porém, a catarse requer apenas a expressão pura.

 

§4. Propriedades pré-artísticas da arte. 0531y391.

 

392. Propriedades que os materiais impõem e podem ser adequadamento tratadas pelo artista.

Antes de ser constituída como expressão, a obra de arte já era material, como pedra, mármore, tinta, som, etc. Em tal condição é possível tratar o material, escolhendo-o em função de uma série de propriedades pré-artísticas, anteriores às propriedades propriamente artísticas a lhes sobrevirem com a expressão de que vão ser portadoras.

 Ao havermos tratado das propriedades artísticas propriamente ditas, vez por outra fizemos alusão também às pré-artísticas.

Estes elementos pré-artísticos não somente se impõem pelo fato mesmo que os materiais sempre os contêm, mas ainda podem ser motivo de escolha destes mesmos materiais, cuja utilidade também acontece.

 A arquitetura e os objetos industriais, inclusive aviões e navios, são realidades, não artísticas, a cujo acabamento final pode acrescentar-se a expressão artística. Sobretudo nestes casos o pré-artístico é de forte representatividade, por ser dominante.

 

393. A melhoria técnica dos materiais. Há materiais que simplesmente se escolhem, como o escultor, que ora elege o mármore, ora o bronze. Ou como quando elege entre uma pedra mais adequada que outra.

Mas há aqueles materiais que podem ser aperfeiçoados e industrialmente desenvolvidos. Este é bem o caso das tintas e de todos os recursos eletrônicos. Os estilos de construção variaram muito em funções aos novos materiais de construção. O cimento e o ferro em muito alteraram o modo de construir e as simbolizações dos edifícios.

A linguagem na voz sonora de um bem falante é melhor que a de um rouco palrador. Por isso, se selecionam os locutores de rádio e televisão, para atender às preferências do público.

 Na música tem-se feito progressos notórios com a criação de instrumentos, de que o violino foi um dos mais notáveis.

O homem primitivo quase somente conseguia modulações com sua mesma voz, ao passo que seus instrumentos eram apenas de percussão. Os povos menos desenvolvidos de hoje ainda podem estar dominados pela expressividade da percussão, ainda que aperfeiçoada.

Mais recentemente a eletrônica abriu um novo leque de recursos, tanto para a criação do som, como para retransmissão, seja do presente para o futuro (pela gravação) seja para a distância (onde se reproduzem instantaneamente).

 Na pintura, por falta de técnicas capazes de conservação, perdeu-se praticamente toda a produção da antiguidade clássica.

Neste campo artístico os primeiros grandes progressos ocorreram com os quadro a óleo.

Mas. foi sobretudo com a criação da imagem fotográfica, cinematográfica, televisionada que a arte mediante cor fez seu grande sucesso

Em tudo isto estão as propriedades pré-artísticas da arte. Não se dizem diretamente da arte, mas de seu portador, ou significante.

Li

Fonte:

ENCICLOPÉDIA   SIMPOZIO

(Versão em Português do original em Esperanto)

Sejam felizes todos os seres. Vivam em paz todos os seres.

Sejam abençoados todos os seres.