sábado, 10 de agosto de 2013

KIERKEGAARD E PASCAL-Franklin Leopoldo e Silva




Kierkegaard por Franklin Leopoldo e Silva
Kierkegaard e Pascal: as vertigens da razão e o mistério da fé 
- Café filosófico.

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Kierkegaard e Pascal: as vertigens da razão e o mistério da fé - Café filosófico.
Astrid Sayegh - Bergson e Pascal -14min.

Triângulo de Pascal - Regra de três Simples - 15min.

Blaise Pascal - Filme completo - 130min





ENSAIOS

Segunda-feira, 13/1/2003
Pascal e a condição humana
Pedro Maciel
      
Blaise Pascal (1623-1662) está inserido na história da ciência como um dos mais notáveis estudiosos de matemática e física. Precoce, aos 12 anos, Pascal escreve um tratado sobre "Acústica" e descobre a geometria até trigésima segunda proposição de Euclides. Aos 17, escreve o "Tratado dos Cones" e, aos 19 anos, descobre a prensa hidráulica. No ano seguinte, inventa a primeira calculadora, a "máquina de aritmética", para ajudar o seu pai no trabalho. Em 1646 reproduz, com Pierre Petit, a experiência de Torriceli e faz experiências sobre o vácuo. É também conhecido como o precursor do cálculo infinitesimal.

Mas "Pensamentos", tradução de Mário Laranjeira; (Ed. Martins Fontes), é o seu trabalho mais genial, uma das obras-primas da literatura francesa. Pascal, admirador de Galileu e idealizador do primeiro sistema de ônibus parisiense, tenta justificar a fé pela razão. Deste livro é a célebre frase: "O coração tem razões que a razão desconhece". O autor de "As Provinciais", obra condenada por Roma em 1657, era militante do jansenismo, doutrina que pregava o rigor moral, e, por isso, manteve uma acirrada polêmica com os jesuítas.

"Pensamentos" é um conjunto de notas e rascunhos que deveria servir para a redação da "Apologia do Cristianismo". Os escritos inacabados foram iniciados por volta de 1657 e só foram recuperados oito anos após sua morte em Port Royal. Ao escrever "Pensamentos", Pascal não renega os seus interesses científicos, ao contrário, lança mão de um método lógico para explicar a fé e as exigências transcendentes da condição humana.

Segundo Gérard Lebrun, a originalidade do método adotado por Pascal surpreende, porque é um "método formado e testado ao nível das ciências exatas". Lébrun, no livro "Blaise Pascal, Voltas, desvios e Reviravoltas", Ed. Brasiliense (1983), relê o pensamento de Pascal e aponta os erros dos interpretadores em relação à obra do autor francês do século 17, interpretadores dos "falsos sentidos", que não viram o "Pascal Moderno, no coração da idade clássica", com seu "deus morto". "E daí se seguiram todos os falsos sentidos. E nesse pensamento, que não é mais do que um circuito na beira dos abismos, só viram piedoso fervor", diz Lébrun.

"Ao ler esses pensamentos fragmentados, temos de entender que estamos diante do grandioso e do provisório. Temos de ser capazes de ver, nos textos incompletos, nas frases interrompidas, na miscelânea dos assuntos, na brevidade das fórmulas, na desordem das citações, a mais profunda meditação que já se fez sobre as tensões que definem as relações entre o homem e a transcendência que o supera pelo terror, pelo temor e pela piedade. Se é inegável que o centro das preocupações de Pascal é a religião, afinal o objeto do livro que pretendia escrever, também é certo que a amplitude de sua reflexão atinge a dimensão da existência humana nos seus mais recônditos e difíceis aspectos, razão pela qual esses fragmentos falam a todos os seres humanos, que partilhem ou não a crença que inspirou Pascal", anota Franklin Leopoldo e Silva no esclarecedor prefácio.

Pascal, ao fazer a apologia cristã, revela muito mais o saber universal e o conhecimento do que os fundamentos da religião. A verdade na língua do pensador é relativa: "Todos erram tanto e mais perigosamente quando seguem cada um uma verdade; o seu erro não está em seguirem uma falsidade, mas em não seguirem outra verdade". Pascal defende que "quando não se sabe a verdade de uma coisa, é bom que haja um erro comum que fixe o espírito do homem..."

"Pensamentos" é um exercício extraordinário sobre a razão humana. Discurso fundamental para compreender o homem e a sua relação com Deus. Filosofia do espírito. Conversa dos deuses cartesianos? "Cada um forja um deus para si". Experimentação do pensamento moderno: "Ao escrever o meu pensamento, ele me escapa às vezes, mas isso me faz lembrar da minha fraqueza de que me esqueço a toda hora, o que me instrui tanto quanto o meu pensamento esquecido, pois só busco conhecer o meu nada". Um pensamento que deixa perplexo qualquer pensador.

"Pensamentos", de Pascal; 47 (172)
Nunca ficamos no tempo presente. Lembramos o passado; antecipamos o futuro como lento demais para chegar, como para apressar o seu curso, ou nos lembramos do passado para fazê-lo parar como demasiado rápido, tão imprudentes que erramos por tempos que não são nossos e não pensamos no único que nos pertence, e tão levianos que pensamos naqueles que nada são e escapamos, sem refletir, do único que subsiste. É que, em geral, o presente nos fere. Escondemo-lo de nossas vistas porque nos aflige e, se ele nos é agradável, lamentamos que nos escape. Buscamos mantê-lo mediante o futuro e pensamos em dispor as coisas que não estão em nosso poder por um tempo ao qual não temos a menor certeza de chegarmos.

Examine cada um os seus pensamentos. Vai encontrá-los a todos ocupados com o passado ou com o futuro. Quase não pensamos no presente, e se nele pensamos é somente para nele buscar a luz para dispormos do futuro. O presente nunca é o nosso fim.

O passado e o presente são os nossos meios, só o futuro é o nosso fim. Assim não vivemos nunca, mas esperamos viver e, sempre nos dispondo a ser felizes, é inevitável que nunca o sejamos.

Nota do Editor
Ensaio gentilmente cedido pelo autor. Publicado originalmente no caderno "Prosa & Verso", do jornal O Globo, a 23 de junho de 2001.

Pedro Maciel
Belo Horizonte, 13/1/2003

Síntese, Belo Horizonte, v. 34, n. 110, 2007
373Síntese - Rev. de Filosofia

FÉ E RAZÃO NA APOLOGIA DA RELIGIÃO CRISTÃ

:
ANOTAÇÕES SOBRE A RELAÇÃO ENTRE
 EXISTÊNCIA E TRANSCENDÊNCIA EM PASCAL


* Departamento de Filosofia da USP. Artigo submetido a avaliação no dia 16/10/2007 e
aprovado para publicação no dia 03/11/2007.
Franklin Leopoldo e Silva*

Resumo:
Esse texto parte da hipótese de que seria possível estabelecer em Pascal uma relação entre Existência e Transcendência por via de uma leitura dos fragmentos que os comentadores supõem terem sido anotações para uma exposição que Pascal teria feito em Port-Royal sobre o livro que pretendia escrever, a Apologia da Religião Cristã . Não encontramos, nesses fragmentos, indicações de um trabalho de teologia racional, mas o esboço de uma tentativa de vincular a compreensão possível da existência humana, sobretudo no plano de suas contradições, à transcendência divina, pensada
a partir do mistério da encarnação e da mediação de Jesus Cristo. Entre a imanência da existência humana e a transcendência da existência de Deus estabelece-se assim uma relação que se manifestará no na contradição grandeza/miséria, característica do ser humano.
Palavras-chave: Apologética, contradição, imanência, fé, razão.

Sabemos que o conjunto de fragmentos que conhecemos sob o título Pensées de Pascal são anotações a partir das quais deveria ter sido composta uma obra que se denominaria Apologia da Religião Cristã.

A extrema diversidade de forma e conteúdo desses fragmentos torna praticamente impossível qualquer suposição bem fundada acerca da maneira como se teria constituído esse livro. Não temos, portanto, meios seguros de, reorganizando e prolongando hipoteticamente o conjunto de fragmentos, chegar a uma conclusão plausível sobre a forma final da Apologia.

No entanto, alguns desses textos nos revelam, de modo mais ou menos preciso, algo a que poderíamos chamar o “projeto” de Pascal. E o que pretendemos indicar aqui é a possibilidade de estabelecer, na compreensão desse projeto, uma relação entre existência e transcendência. Com efeito, a Apologia não tem o propósito exclusivo de explicar a doutrina cristã do ponto de vista de uma teologia formalmente constituída nos moldes da tradição.

Sendo o objetivo apologético, a intenção de Pascal é menos proporcionar uma intelecção de Deus, o que ele considera impossível, do que dar a entender que a compreensão da existência humana, sobretudo no plano de suas contradições, requer a via da transcendência de Deus, não como caminho
 explicativo, mas como justificação das dificuldades que o homem encontra na explicação de si mesmo e de sua condição. Assim, o centro da Apologia estaria em Jesus Cristo não apenas por exigência estritamente teológica, mas também por uma exigência antropológica.

É preciso observar, no entanto, que o viés antropológico pascaliano é inseparável da  consideração da transcendência na ambigüidade com que ela se apresenta ao homem: a sua origem e o seu destino, mas ao mesmo tempo o que ele perdeu. Não é por acaso que a reflexão de Pascal contempla privilegiada-
mente as contradições e as oposições irredutíveis no plano da racionalidade.

Isso quer dizer que a imanência por si mesma coloca as exigências de remissão à transcendência. Esse foco de leitura nos parece relevante para compreender não apenas a destinação da Apologia, mas também o eixo da reflexão pascaliana como de natureza prática
1
Nele encontramos as notas utilizadas por Pascal numa exposição sobre o plano da Apologia feita em Port-Royal. O comentário desse texto poderá talvez nos fornecer subsídios iniciais para uma reflexão acerca da relação entre razão e fé como passagem da imanência à transcendência na obra que Pascal pretendia elaborar. Aceitaremos aqui, como meio de facilitar o trabalho, os riscos inerentes ao esquematismo, dividindo o fragmento em 5 pontos.

1. A primeira parte, que supõe o tratamento anterior do tema da dualidade grandeza/miséria, que se apresenta para Pascal como uma contradição, e da qual falaremos mais adiante, indica, por assim dizer “dogmaticamente”, a maneira como a religião cristã deve ser considerada como o único meio
de penetrarmos nessas “espantosas contrariedades” referentes à polarização constituinte da condição humana, situação que é para o homem causa de perplexidade e infelicidade.

Com efeito, a “verdadeira religião” nos mostra que “ há um Deus; que somos obrigados a amá-lo; que nossa verdadeira felicidade é estar nele, e o nosso único mal estar separado dele; que reconheça que estamos cheios de trevas que nos impedem de conhecê-lo e de amá-lo; e que assim como os nossos deveres nos obrigam a amar Deus, e as nossas concupiscências nos desviam dele, estamos cheios de
injustiça. É preciso que nos dê satisfação dessas nossas oposições, em relação a Deus e ao nosso próprio bem; é preciso que nos ensine os remédios para essas impotências e os meios de obter esses remédios.”

O que Pascal  enumera aqui são as oposições básicas das quais decorrem todas as outras
que fazem do homem um ser dividido. A contradição de fundo é aquela que opõe nossos deveres para com Deus às nossas concupiscências:

o predomínio destas nos mantém nas trevas e introduz a injustiça no próprio núcleo do nosso ser, na medida em que produz o afastamento de Deus. O homem não é apenas injusto, pelos seus pensamentos e ações; a injustiça, tornada constitutiva, aparece como aquilo que condiciona a sua própria
natureza, enquanto corrompida. Nesse sentido, agimos contraditoriamente em relação a Deus e ao nosso bem porque todas as nossas ações estão comprometidas com a contradição que nos define. A religião cristã nos apresenta essa contradição, e assim se distingue da filosofia e das outras
religiões que procuram superar a contradição atendo-se a um dos seus termos: grandeza ou miséria.

Quando a filosofia nos faz crer que somos autárquicos e auto-suficientes na prática do bem (estóicos) ela na verdade nos leva à presunção e ao orgulho como substitutivos da visão de nossa condição; quando outras religiões (os maometanos) nos fazem crer que a felicidade sobrenatural é constituída de prazeres semelhantes aos terrenos, faz da concupiscência um critério de crença e de esperança na vida futura..

E assim exacerbam as nossas “impotências” em vez de nos indicarem os...

Abstract:
This text intends to examine a possible relationship between
Transcendence and Existence in Pascal’s philosophy through the reading of
fragments that his commentators believe to be notes for a presentation he
would have made at Port-Royal, concerning his project to write an
Apology for Christianity
. These fragments may be read as an attempt to link the
Síntese, Belo Horizonte, v. 34, n. 110, 2007 374 S
 



 Estar só e ser só por Franklin Leopoldo e Silva

Pelo menos até que o objetivo comum seja atingido, indivíduos transpõem as distâncias entre mentes e corações, e as solidões se fundem em solidariedade

Para a maioria das pessoas, solidão significa estar só: os laços afetivos teriam sido cortados em todos os âmbitos, desde o social até o amoroso, passando pelo familiar. Nesse caso dizemos que a pessoa padece de solidão, é passiva em relação ao estado de espírito que a mantém longe dos outros. Mas há exemplos de grandes solitários que nunca viveram sós e Baudelaire é talvez o maior deles, o solitário na multidão, aquele que constitui sua solidão com laços familiares e sociais. Este se faz solitário, tanto assim que não se afasta das pessoas, pelo contrário, é antes estar entre elas que o leva a cultivar a solidão.

É possível, portanto, não estar só e sentir-se solitário. E podemos supor que isso acontece justamente porque não se trata de estar só, mas de ser só. Assim podemos estar entre muitas pessoas, entretendo muitas relações na superfície dos diversos níveis de sociabilidade, sem superar a solidão que nos define.

Isso acontece, por exemplo, quando nosso desejo de estar com outro é maior do que a satisfação obtida quando estamos com quaisquer outros. Pascal, Kierkegaard, Dostoiévski formam uma linhagem de solitários que se ressentem da distância ou da ausência do infinitamente outro, uma oposição entre Deus e o Homem que este não logra transpor.

Nesse sentido, diante da impossibilidade de diálogo, já que falar com Deus seria como lançar palavras ao silêncio, a solidão nos constitui como a marca daquilo que nos falta para ser, isto é, para participar efetivamente do absoluto que almejamos.

O solitário é aquele que não pode compartilhar, mas é principalmente alguém que não tem como dividir a si mesmo: sua liberdade e sua responsabilidade. Deve assumir por si mesmo a tarefa de fazer algo de si - e arcar com as consequências. Este poderia ser chamado o lado ético da solidão, uma vez que nos expõe solitários diante das decisões morais, aquelas que nos abrem os caminhos da existência.

O existencialismo insiste muito nesse desamparo que constituiria o cerne da condição humana: como o homem não possui uma essência que o determine a priori, é por via de cada opção existencial, isto é, moral, que ele se fará, que buscará construir uma identidade. Essa construção de si como tarefa moral se dá unicamente no plano da existência, onde fomos lançados sozinhos e onde só nos podemos valer de nós mesmos.

Assim, cada vez que tomo uma decisão, como não o faço a partir de nada nem ninguém que me preceda e a quem eu pudesse seguir, é na livre escolha de mim mesmo que invento o critério, o valor e o fim de minhas ações, na mais completa solidão, pois cada existência individual é singular e não há rotas já traçadas que ajudassem cada um a tomar o rumo de si próprio.

Sartre, principal representante dessa visão filosófica da subjetividade solitária, enfatiza a responsabilidade que daí decorre. Com efeito, se ninguém pode escolher por mim, a responsabilidade da escolha é exclusivamente minha. Não poder compartilhar esse peso é algo que acentua ainda mais a solidão de cada um. Pois se todo aquele que inventa ou cria é necessariamente solitário, que dizer daquele que a cada instante tem de exercer a sua liberdade para inventar a si mesmo?

Entretanto, vemos que na experiência histórica, ética e política da humanidade por vezes os indivíduos se alcançam, isto é, logram transpor a distância entre mentes e corações, e as solidões se fundem em solidariedade - pelo menos até que o objetivo comum seja atingido, depois do que é freqüente a recaída numa individualidade limitada pelos interesses particulares.

Apesar da fatalidade desse ciclo, ele nos abre uma via: parece que as grandes perspectivas históricas - aquelas efetivamente revolucionárias - têm o poder de aglutinar as vontades e de unificar as intenções, ainda que por algum tempo. É assim que vemos os homens se unirem em grandes projetos históricos, como a revoluções modernas, por exemplo, e depois voltarem a disputar o novo poder consolidado. Não é somente nas crises que as multidões saem às ruas e gritam em uníssono?
Para muitos isso acontece porque, entre a universalidade (todos os indivíduos) e a singularidade (este indivíduo), a única relação possível é a de absoluta contradição. Se essa visão for verdadeira, estamos irremediavelmente condenados a ter de escolher entre o indivíduo e a coletividade, sem mediações.

Mas se a solidão do indivíduo decorre não do egoísmo ou do atomismo irredutíveis, mas da singularidade que o especifica sem isolá-lo, e se a coletividade puder ser concebida não apenas como somatória, mas como comunidade, isto é, agrupamento qualitativo de singularidades, então talvez se possa ver na individualidade, e mesmo na solidão que a acompanha, um modo de viver em que cada um expressaria singularmente a comunidade.
Esse indivíduo comunitário que faz da solidão interior o impulso maior para a experiência solidária tem sido raramente detectado na história, embora idealizado a partir de esperanças religiosas e políticas. Se sua possibilidade for apenas sonho, certamente não há muito que esperar do futuro da humanidade.

Franklin Leopoldo e Silva é professor do Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo (USP) e autor de Descartes - A metafísica da modernidade (Editora Moderna, 1994), Bergson - Intuição e discurso filosófico (Loyola, 1994) e Ética e Literatura em Sartre (Unesp, 2004) 
http://www.aldeianago.com.br/artigos/6-comportamento/14
 
 





 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 


Fontes

 Publicado em 08/04/2013-Licença padrão do YouTube
 
 http://www.digestivocultural.com/ensaios/ensaio.asp?codigo=42&titulo=Pascal_e_a_condicao_humana
 Edição Lafuma, Seuil, Paris, 1963, pgs. 7 a 15.
Síntese, Belo Horizonte, v. 34, n. 110, 2007 374
Sejam felizes todos os seres.Vivam em paz todos os seres.
Sejam abençoados todos os seres.

6 HORAS DE MOZART - Piano - Sonatas - 6:20:31



 Fragmento da Sinfonia No 40 - Smalin


6-Hour Mozart Piano Classical Music Studying Playlist Mix by JaBig: Great Beautiful Long Pieces

6-Hour Mozart Piano Classical Music Playlist Mix by JaBig - Tracklisting:

Piano Concerto No. 04 in G major, K41 - II. Andante
Piano Concerto No. 17 in G major, K453 - II. Andante
Piano Concerto No. 22 in E-flat major, K482 - II. Andante
Piano Concerto No. 16 in D major, K451 - I. Allegro
Piano Concerto No. 09 "Jeunehomme" in E-flat major, K271 - III. Rondeau. Presto - Menuetto - Presto
Piano Concerto No. 26 "Coronation" in D major, K 537 - III. Allegretto
Piano Concerto No. 22 in E-flat major, K482 - III. Allegro
Piano Concerto No. 20 in D minor, K466 - I. Allegro
Piano Concerto No. 09 "Jeunehomme" in E-flat major, K271 - I. Allegro
Piano Concerto No. 12 in A major, K414/385p - I. Allegro
Piano Concerto No. 15 in B-flat major, KV450 - I. Allegro
Piano Concerto No. 12 in A major, K414/385p - II. Andante
Piano Concerto No. 13 in C major, KV415/387b - I. Allegro
Piano Concerto No. 17 in G major, K453 - I. Allegro
Rondo in D major, K382
Piano Concerto No. 22 in E-flat major, K482 - I. Allegro
Piano Concerto No. 25 in C major, K503 - I. Allegro maestoso
Piano Concerto No. 21 in C major, K467 - I. Allegro maestoso
Piano Concerto No. 26 "Coronation" in D major, K 537 - I. Allegro
Piano Concerto No. 24 in C minor, K491 - I. Allegro
Piano Concerto No. 27 in B-flat major, K595 - I. Allegro
Piano Concerto No. 19 in F major, K 459 - I. Allegro
Piano Concerto No. 18 in B-flat major, K456 - I. Allegro vivace
Piano Concerto No. 09 "Jeunehomme" in E-flat major, K271 - II. Andantino
Piano Concerto No. 18 in B-flat major, K456 - II. Andante un poco sostenuto
Piano Concerto No. 23 in A major, K488 - I. Allegro
Piano Concerto No. 20 in D minor, K466 - II. Romance
Piano Concerto No. 10 (for two pianos) E-flat major, K365/316a - I. Allegro
Piano Concerto No. 24 in C minor, K491 - III. Allegretto
Piano Concerto No. 07 (for three pianos) in F major, K242 - II. Adagio
Piano Concerto No. 27 in B-flat major, K595 - III. Allegro
Piano Concerto No. 14 in E-flat major, KV449 - I. Allegro vivace
Piano Concerto No. 11 in F major, K413/387a - I. Allegro
Piano Concerto No. 27 in B-flat major, K595 - II. Larghetto

  Fragmento da Sinfonia No 40 - Smalin
  Fragmento da Sinfonia No 40 - Smalin

Concertos para piano

 de Wolfgang Amadeus Mozart, Os concertos para piano,

Concertos para piano e orquestra, de Wolfgang Amadeus Mozart são um conjunto de vinte obras do gênero escritas pelo compositor austríaco entre 1767 e 1791.

Mostra a estrutura destes três movimentos é gravada de acordo com o esquema clássico: um primeiro movimento rápido, um segundo e um terceiro movimento rápido lento. Quanto à forma, o primeiro movimento é sempre compostos bitemática como forma Sonata tripartite ou o segundo movimento abreviado como Sonata, enquanto o terceiro é geralmente um Rondo. Todos os concertos são escritos em chaves principais, mas dois:. O n º 20, in D minor, eo n º 24, C menor.. Concertos apresentar seus movimentos segundo na chave do dominante, exceto sete, dois escritos em modo menor, em que o segundo semestre é na chave do VI, e cinco concertos, cujo movimento segundo está escrito na relação na chave principal: n º 4, n º 9, n º 10, n º 22 e n º 23......

Em seus concertos para piano, Mozart apresenta uma enorme habilidade técnica e um domínio completo dos recursos da orquestra, criando uma ampla gama de sentimentos e emoções. Os seus concertos têm, em geral, e do caráter de improvisação virtuosística, especialmente no primeiro movimento, que exploram todas as possibilidades técnicas do piano no tempo. Actualmente, considera-se que os concertos para piano de Mozart são da cúpula concerto clássico são os mais influentes para a posteridade. Três de seus concertos para piano estão entre as obras mais gravadas e populares do repertório clássico.

A primeira edição completa foi a de concertos Richault de cerca de 1850. Desde então, dezenas e autógrafos foram acessíveis através de publicações, entre outros, W. W. Norton, EULENBURG e Dover Publications.

Os concertos para piano

No início da história concertos para piano foram escritos, entre outros, por Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Antonio Soler, Georg Christoph Wagenseil, Johann Schobert, Johann Baptist Vanhal e Joseph Haydn. Mesmo antes, no Brandenburg Concerto n. º 5 de Johann Sebastian Bach, o teclado é o mais proeminente entre os instrumentos. Essas obras, com sua alternância de tutti orquestral e virtuosismo passagens individuais devem a sua estrutura com a tradição do barroco árias, dos quais os primeiros movimentos dos concertos para piano de Mozart herdou suas estruturas ritornélicas básicas. Uma estrutura semelhante pode ser visto nos concertos para violino de Antonio Vivaldi, que estabeleceu a forma do quadro ao longo do concerto em três movimentos, ou em Viotti, que dividiu o show em seis seções.

Mozart deu importância aos seus concertos para piano, alguns foram projetados para ser interpretado por ele em Viena entre 1784 e 1786. Deve fazer-se referência ao pai do compositor a escrever um "concerto para cravo" aos quatro anos de idade, poucos meses depois de iniciar seus estudos em composição. De acordo com Philip Radcliffe, gênero concerto de música clássica é, talvez, o mais próximo da ópera, por isso, não é surpreendente que Mozart, um dos poucos grandes compositores que sentiram uma grande atração tanto para ópera e música instrumental, encontrada em o concerto particularmente agradável.

Concertos para piano e orquestra de Mozart foram estudados por Donald Francis Tovey em seus Ensaios em análise musical, e mais tarde, como o principal tema abordado nos livros de Cuthbert Girdlestone e Arthur Hutchings, 1940 e 1948, respectivamente. Hans Tischler publicou uma análise estrutural e temática dos concertos em 1966, e Charles Rosen, e Leeson e Robert Levin. Nos últimos anos, dois dos concertos foram analisados ​​pela primeira vez em profundidade em uma publicação por David Grayson e parte das coleções da música Handbook Cambridge.

Etapa

Os primeiros concertos para piano de Mozart, números 1-4 orquestrais foram movimentos e sonatas para teclado por outros compositores e obras originais. O reconhecimento deste facto levou a considerar a numeração dos concertos como incorreta, de modo que em alguns livros recentes que se refere a shows com numeração de quatro unidades menores do que os seus conhecidos e figuras familiares usado hoje.

Mozart também escreveu três arranjos de sonatas para piano por Johann Christian Bach, listado como KV 107/1, KV 107/2 e KV 107/3, respectivamente. Estas obras foram escritas entre 1771 e 1772, datas que foram obtidos com base na análise da escrita dos autógrafos.

O primeiro concerto de Mozart original, que introduz novo material temático na primeira seção de piano solo, é n. º 6, KV 238 em Lá maior, que remonta a 1776. Foi sua primeira partida real no gênero, e gozava de grande popularidade por um longo tempo.

Os próximos dois números 7 e 8 não são geralmente considerados como obras em que havia um grande avanço, embora o n. # 7, o concerto para três pianos, é bem conhecido hoje. No entanto, nove meses depois de escrever o n. º 8, Mozart produziu uma de suas primeiras obras-primas, a Concert "Jeunehomme" n. No. 9, KV 271. Este livro oferece um grande avanço na organização do primeiro movimento, também apresenta certas características atípicas, como a interrupção dramática do piano orquestral início depois de apenas uma bússola e um meia. O último concerto que Mozart escreveu em Salzburg foi o famoso concerto n º 10 para dois pianos, KV 365:. Presença do segundo de piano altera a estrutura "normal" de interação piano orquestra.

Finalmente, nesta fase inicial, pertence um fragmento de um concerto para piano e violino, KV A056/315f iniciada por Mozart em Mannheim em novembro 1778 para ser jogado por ele próprio e pelo violinista Ignaz Franzl. O projeto foi abandonado quando o eleitor Karl Theodor da Baviera, mudou-se o tribunal e orquestra de Munique.

O primeiro de três concertos vienense

Depois de sua ruptura final em 1781 com o príncipe-arcebispo de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo, Mozart se estabeleceu em Viena como um músico por conta própria. Os dezessete concertos escritos em Viena nesta fase são essenciais na produção de Mozart. A primeira instância composta em seu próprio repertório de concertos públicos e tentou agradasen a toda a multidão de ouvintes. Cada um dos concertos em Viena é uma obra-prima única, todos juntos mostrar o melhor Mozart.

Cerca de 18 meses depois que chegou em Viena, no outono de 1782, Mozart escreveu uma série de três concertos destinados a ser interpretado por ele em seus concertos por assinatura. Ele escreveu, no entanto, na primavera do mesmo ano, a substituição rondo finale, KV 382, ​​de n. º 5, um trabalho que provou ser muito popular. Este grupo de três concertos foi descrito por Mozart a seu pai em uma famosa carta:

Esta passagem aponta para um importante primeiros concertos de Mozart: eles foram projetados para entreter o público e não apenas para satisfazer um impulso artístico.

Esses três shows são muito diferentes de qualquer outro concerto Mozart: são obras relativamente íntimos, apesar da grandeza falsa do passado. . Ao n º 12, KV 414 em Lá Maior, o segundo da série, é particularmente sutil: ele é frequentemente descrito como "tirolesa", e tem algumas semelhanças com o concerto em Lá Maior, K. 488. . O último destes três, n º 13, KV 415, é talvez o mais ambicioso da série, que apresenta o primeiro tema, um militar, um cânone em um começo orquestral impressionante: o último movimento é considerado o melhor . Como KV 414, é comparado com um concerto mais tarde na mesma tecla, n. No. 21, KV 467.

As obras de maturidade

O próximo concerto, KV 449 em mi bemol maior, é um link com um período de grande criatividade que nunca foi superada na produção de concertos para piano. De fevereiro de 1784 até março de 1786, Mozart escreveu nada menos que onze obras-primas, e em dezembro 1786 foi com nenhuma. º 25. O avanço na técnica e na estrutura dos primeiros exemplos de Viena é marcada desde o primeiro show de sua série mais madura. Escrito para ser realizada por seu pupilo Barbara Ployer, o concerto é o primeiro trabalho instrumental de Mozart que mostra a profunda influência da sua escrita operática. O n. No. 15, KV 450, a seguir mostra um retorno ao estilo galante cedo. . Pela sua parte, n º 16, KV 451 é uma pequena obra conhecida, e sobre ela há uma diversidade de opiniões entre alguns pesquisadores atuais: por exemplo, Arthur Hutchings parece não ter gostado particularmente, embora Girdlestone os valores muito positivamente. O primeiro movimento é amplamente "sinfônico" na estrutura e representa mais um passo na interação entre o piano ea orquestra. Notavelmente, os registros de Mozart que ele completou apenas uma semana depois de o anterior, KV 450.

Os três concertos seguintes, n. # 17, KV 453, n. # 18, KV 456 e n. # 19, KV 459, podem ser considerados como pertencentes a um mesmo grupo, já que todos eles compartilham certas características, tal como o mesmo ritmo no início. A KV 453 foi escrito por Barbara Ployer, e é famoso em particular para o seu último movimento, embora seja geralmente uma grande obra. O próximo concerto, em B bemol maior, K. 456, foi pensado para ter sido escrito para o desempenho em Paris pelo pianista cego Maria Theresia von Paradis. É um trabalho curto, com um movimento lento delicada. Finalmente, KV 459, n. º 19, é uma composição de alegre, com um final emocionante.

Produção concerto de 1785 é caracterizada pelo contraste entre o n. º 20 em D menor, KV 466 e n. No. 21 in C major, KV 467, mais uma vez, surpreendentemente, escrito no mesmo mês. Estas duas obras, um, o primeiro concerto escrito inteiramente em um menor de Mozart, uma composição escura e tempestuosa, ea outra, a natureza otimista, estão entre as obras mais populares de Mozart produzidos.

O último concerto do ano, n. º 22 em Mi bemol maior, K. 482, é um pouco menos popular, provavelmente porque não tem os temas marcantes dos dois primeiros. Mozart não escreveu cadências para estes concertos.

Mozart conseguiu escrever duas peças no mês de março de 1786. Primeiro, o n. º 23 em Lá Maior, K. 488, um dos concertos mais populares, que é conhecido por seu movimento lento pungente em Fá sustenido menor, o único livro que ele escreveu nesta chave. Ele foi seguido pelo n º 24, KV 491, que considera seus Hutchings esforço mais sutil:. Que é um trabalho obscuro e apaixonado, ainda mais impressionante pela sua contenção clássica, eo movimento final, um conjunto de variações, é comumente considerado como "sublime". O último jogo do ano, n. º 25, KV 503, é um dos mais extensos concertos de música clássica, rivalizando com o Concerto para Piano. º 5 de Ludwig van Beethoven. A KV 503 foi o último da série regular de concertos que Mozart escreveu para os seus concertos por assinatura.

Últimos concertos

O trabalho seguinte, n. No. 26, K. 537, o concerto "Coronation", concluída em fevereiro de 1788, é possível analisar um concerto menor para orquestra de câmara. Esta composição foi criticado favoráveis ​​e desfavoráveis ​​e, apesar de seus problemas estruturais, é um trabalho popular. Dois fragmentos de concertos para piano KV KV, 537A e 537b, em D maior e D minor, respectivamente, também foram, provavelmente, começou neste mês, embora talvez mais cedo. . Finalmente, o último concerto, n º 27, KV 595 foi a primeira obra que Mozart escreveu em seu último ano de vida: Mozart representa um retorno ao gênero. Sua textura é escassa, íntima e até mesmo elegíaco.

O conceito de Mozart Piano Concerto

Nas obras de seu período maduro Mozart criou uma concepção única do concerto para piano, tentando resolver o difícil problema de como deve ser tratado o material temático da orquestra e do piano. Com exceção dos concertos sutis n. No. 9, KV 271 e n. º 12, KV 414, os melhores exemplos de seus shows de maturidade.

Estrutura do primeiro movimento

A forma do primeiro movimento de concertos para piano de Mozart tem gerado muita discussão. A análise dos concertos para piano de Mozart executadas por Tovey em seus Ensaios em análise musical tem sido uma fonte de inspiração para muitos estudos posteriores. Usando a terminologia de Arthur Hutchings, geralmente consistem das seguintes seções:
  • Prelude.
  • Exposição, que termina com um trinado na dominante ou a relativa maior.
  • Primeiro ritornello.
  • Seção central.
  • Recapitulação.
  • Ritornelo final.
Esta estrutura é fácil de identificar, ouvindo um concerto, especialmente desde o fim da exposição ea recapitulação são muitas vezes marcadas pela presença de trinados.
Isto tem sido tentado corresponder estrutura em forma Sonata, mas com uma exposição dupla, de modo que:
  • O prelúdio para a quantidade introdução.
  • Exposição equivalente à segunda exposição.
  • A secção central de desenvolvimento equivalente.
  • A soma sobre a quantidade de acabar ritornello ou recapitulação recapitulação mais coda.
No entanto, embora existam grandes correspondências, esta equação simples não faz justiça ao mozartiano equema. Por exemplo, o concerto para piano pode muito bem não incluir um segundo grupo bem definido de indivíduos no prelúdio, e em particular, sem modulação definitiva para a dominante nesta seção, como seria de esperar em forma de sonata, mesmo Mozart se sentiria livre para mudar o sentido de tonalidade em torno desta e de outras seções. A razão para isto, como Tovey salienta, é que o efeito do prelúdio é gerar uma sensação de excitação que conduz à entrada do piano, e isto poderia vir a música em si, e não apenas a título que tinha o principal. Se impusermos forma sonata completa no prelúdio, pode levar de forma autónoma, de modo que quando o piano entra, seria apenas um fato acidental em toda a estruturação. Dito de outra forma, como Sonata, o primeiro grupo de sujeitos gera uma expectativa para o segundo grupo, que está ligado, isto tendem a desviar a atenção e importância para a entrada de efeito de piano, como observado Tovey, conforme só foi usado por Beethoven.

Por outro lado, no conceito de Mozart, a entrada do piano é sempre um momento de grande importância e varia consideravelmente de um show para outro. A única exceção a esta regra é a intervenção dramática do piano no segundo bar do concerto "Jeunehomme", que é, no entanto, alta o suficiente para não perturbar a estrutura geral.

O prelúdio, ao invés de ser um "trote preliminar" dos temas do show, tem o papel de introduzir e familiarizar o espectador com o material a ser utilizado nas seções Ritornelo, para que você experimentar uma sensação de retorno sobre cada um. Tecnicamente, portanto, as seções Ritornelo deve incluir apenas itens anteriormente apresentados no prelúdio. Na prática, porém, Mozart permite-se ocasionalmente ignorar essa regra. Por exemplo, no Concerto para Piano n º 19., O primeiro ritornello introduz um novo tema, que, no entanto, desempenha um papel secundário, ligando as atualizações do primeiro tema.

O prelúdio é sempre rico em material temático, chegando a inserir até seis ou mais tópicos bem definidos. No entanto, podemos classificar o show em dois grupos de acordo com o tipo de questões que têm:
  • O primeiro grupo é o concietos forma mais popular, como os números 19, 20, 21 e 23, que geralmente têm temas bem marcados.
  • No outro grupo, composto por concertos como os números 11, 16, 22 e 27, os temas são menos marcadas, eo efeito geral é de homogeneidade. Como ele progrediu capacidade de composição de Mozart, estas questões foram, por vezes, menos strophic na natureza, ou seja, Mozart envolto em uma forma mais unificada.
Além do material temático ritornello, quase todos os concertos de Mozart maduros introduzir novo material temático na exposição piano, com as exceções do maior 488 KV e 537 KV. Hutchings rotulagem reconhece temas Ritornelo com letras maiúsculas em ordem alfabética e os problemas de exposição com caratceres minúsculas. A maioria deles são introduzidos pela primeira vez pelo piano, mas às vezes a orquestra desempenha este papel. Às vezes, a exposição começa com uma dessas novas músicas, mas a exposição também pode começar a restaurar um dos temas do prelúdio.

Afora as questões do prelúdio e exposição, a exposição geralmente contém várias seções livres em que o piano é brilhante, mas, ao contrário da concepção popular do concerto para piano, e seu desenvolvimento durante o século XIX, estas seções exposições não são apenas vazios, mas breves passagens que se encaixam no esquema geral.

As seções centrais, como em muitas produções de sinfonia de Mozart são geralmente breves e raramente contêm o tipo de desenvolvimento associado particularmente Beethoven. Em outras palavras, Mozart normalmente gera suas seções baralhar, condensando e material temático de modulação, mas não tomar um tema muito simples e desenvolvê-lo em novas possibilidades. No entanto, como no caso de todas as generalizações sobre piano concertos, este pode ser exagerado:. Bem, a secção central de n º 25, por exemplo, pode ser descrita como um verdadeiro desenvolvimento, ou concertos, como n º 16., não existe tal coisa.

Temas de Mozart com astúcia, para que eles se encaixam em várias maneiras. Apesar dos avanços no prelúdio formal, os indivíduos foram posteriormente utilizados, por vezes, em ordens diferentes, de modo que o esboço de um ABCDE prelúdio poderia mais tarde se tornaria ABADA ou similar. Alguns dos materiais Prelude ritornello não poderia aparecer mais, ou só no final. Por exemplo, no Concerto para Piano. º 19 em Fá maior, inciso C não aparece mais uma vez, enquanto o E e F só aparecem para finalizar o movimento. Esta flexibilidade é particularmente importante na síntese, mas inicia-se com a restauração de um prelúdio normal de emissão não é uma simples repetição do mesmo. Ao contrário, o condensado e varia de modo que o ouvinte não tediosa pela reprodução. O génio de movimentos maduros de Mozart, por conseguinte, está no facto de que é capaz de manipular uma massa de material de temática sem comprometer o conceito de tonalidade, e o ouvinte, ao invés de ter a impressão de que o gravador está " mexer "com todas as questões, sente-se que Mozart realmente usa" arte para esconder a arte ".

Outro aspecto de grande importância é a interação entre o piano ea orquestra. Nos primeiros shows, como n. No. 13 in C major, bem como concertos para dois e três pianos, a interação entre eles é muito pequena, mas os concertos mais tarde desenvolver as delicadas relações entre eles em um alto grau, para exemplo, no n. No. 16, KV 451. Seus últimos shows realmente poderia ser descrito como concertos de "Piano e Orquestra" concertos em vez de "piano" do século XIX.

Porque Mozart estava desenvolvendo a forma de seus shows, enquanto ele escreveu, sem seguir qualquer "regra" preconcebido, muitos dos concertos violar uma ou outra das generalizações acima. Por exemplo, a 488 KV em mais nenhum novo material na exposição, e simplesmente repete o material prelúdio, na verdade, funde-se o primeiro ritornello ea seção do meio, assim como a KV 449 em mi bemol maior. Em vários de seus últimos concertos, sem dúvida, introduzir novo material nas alegadas seções Ritornelo, como em 459 KV, 488 KV e 491 KV, ou, nas seções centrais.

Estrutura Segundo movimento

Segundo movimentos de Mozart são variadas, mas em geral podem ser classificados em várias categorias. A maioria deles são marcados andante, mas pelo menos no caso da maior concerto, Mozart marcou o segundo movimento como Adagio, presumivelmente para acentuar a sua natureza com alma. Em vez disso, o movimento lento do concerto alegre. º 19 em Fá Maior é marcada Allegretto, de acordo com o caráter de todo o concerto. Hutchings dá a seguinte lista de tipos de movimento:

KV 175: Sonata Form
KV 238: Aria-sonata
KV 242: Sonata Form
KV 246: Aria
KV 271: Aria
KV 365: Diálogo binário
KV 413: Aria strophic binário
KV 414: Aria strophic binário
KV 415: Ternary com coda Form
KV 449: Ternary com coda Form
KV 450: Variações com coda
KV 451: Rondo
KV 453: Aria
KV 456: Variações
KV 459: Sonata Form
KV 466: Romanza
KV 467: Irregular
KV 482: Variações
KV 488: Sonata Form
KV 491: Romanza
KV 503: forma sonata sem desenvolvimento
KV 537: Romanza
KV 595: Romanza

Cuthbert Girdlestone considera os movimentos lentos de concertos para piano de Mozart são classificados em cinco grupos principais: "galantes", "romantico", "sonho", "meditação" e "menor".

Esructura o terceiro movimento

Movimentos terceiro Mozart são geralmente sob a forma de um rondo, estrutura leve e comum no tempo. No entanto, dois da sua extremidade o mais importante, a 453 KV, 491 KV e estão sob a forma de variações e, em ambos os processos são considerados como o melhor dos dois. Além disso, três concertos, 450 KV, 451 KV e 467 KV pode ser considerado como forma rondo-Sonata, com o segundo tema modulando a maior dominante ou parente.

No entanto, a estrutura simples refrão-episódio-refrão-episódio-refrão de um rondo não escapa a atenção de Mozart. A dificuldade com a estrutura típica Mozart Rondo reside no facto de que, por natureza, é estrófica, id est, a estrutura está dividido em série de secções diferenciadas e altamente diferente. No entanto, uma tal estrutura não se presta para a criação de uma unidade global na circulação, de modo Mozart tenta várias possibilidades para tentar ultrapassar este problema. Por exemplo, você pode inventar primeiros temas complexos, contrapontística tratá-los, ou rítmica e variar o tema em si. Em geral, o terceiro movimento do concerto de piano de Mozart são tão variadas quanto o primeiro, e seu relacionamento com um rondo é tão estreita que possui uma primeira melodia retorna.

Considerações sobre a Interpretação

A interpretação dos concertos de Mozart se tornou um tema de grande interesse nos últimos anos, com muitos aspectos a considerar, como o tamanho da orquestra e sua instrumentação, as cadências, o papel do solista e do continuum, e improvisação da parte de piano, que estão em discussão hoje.

Orquestra

Mozart concertos foram jogados na vida do compositor em uma variedade de arranjos, e, certamente, a orquestra disponíveis variam de um lugar para outro, o condicionamento, sem dúvida, a interpretação. As obras mais profundas, por exemplo, 413 KV, 414 KV ou 415 KV, eram ideais para a implementação de alguma amante de música de salão aristocrático: o próprio Mozart anunciado como uma possível interpretação quattro, id est, com um quarteto de cordas que acompanha o piano.

Em espaços maiores, como salas ou teatros, você pode usar modelos de grandes orquestras, o que era uma exigência para concertos com instrumentação mais rica, como KV 503. Em particular, concertos posteriores têm uma seção de vento de metal é absolutamente integrado na música. Um anuário 1782 do Burgtheater, em Viena, sugere que, para o teatro, havia trinta e cinco membros da orquestra, por exemplo, seis entradas e seis violinos, quatro violas, três violoncelos, contrabaixos, três pares de flautas, clarinetes , oboés e fagotes, trompas e trompetes e tímpanos.

Piano

Todos os concertos de Mozart maduros foram escritas para piano e cravo. Seus primeiros esforços no gênero desde meados da década de 1760 foram, presumivelmente, para cravo, mas Nathan Broder mostrou em 1941 que o próprio Mozart não usar o cravo para qualquer concerto do n. º 12 em diante. Embora os primeiros pianos vienenses eram, em geral, instrumentos bastante inferiores, as fortepianos feitas pelo amigo de Mozart, Johann Andreas Stein e Anton Walter, instrumentos muito admirado pelo compositor, eram muito mais adequado para fins de Mozart. Claro, fortepianos instrumentos da época eram muito mais silencioso do que o piano moderno grande fila, de modo que o equilíbrio entre a orquestra eo solista é dificilmente reprodutível em instrumentos existentes, especialmente quando se utiliza pequenas orquestras. O aumento do interesse em "interpretação autêntica" nas últimas décadas, reavivou, no entanto, usar o pianoforte, existem atualmente algumas gravações com uma reconstrução aproximada som de Mozart se poderia esperar.

Papel Contínuo

Parece provável, embora não absolutamente certo, que o piano poderia ter mantido seu velho papel de continuo em tutti orquestrais concertos, e possivelmente também em outras partes mozartianas. Que essa era a intenção de Mozart é seduzido por várias linhas de evidência:
  • Em primeiro lugar, a parte de piano está localizado na parte inferior da autógrafos do arranjo, em vez de no meio, como na pontuação modernas.

  • Em segundo lugar, Mozart escreveu "amarelo" na parte inferior do pessoal da parte de piano no tutti, o que implica que a mão esquerda deve tocar a parte do baixo. Às vezes, essa baixa foi contínua por exemplo, nos concertos inaugurais números Artaria 11-13 eo próprio Mozart e seu pai acrescentou figuração para alguns dos concertos, como a terceira parte de piano n. º 7 para três pianos, e n. # 8, onde Mozart ainda tem que ajustar a configuração.
  •  
  • Além disso, este ponto de vista não é completamente aceita. Charles Rosen, por exemplo, acredita que a principal característica do concerto para piano é o contraste entre o solo, acompanhado e seções tutti, e este drama psicológico poderia ter sido arruinado se o piano de forma eficaz tocou o tempo todo, ainda que de forma discreta. Em apoio a esta questão, Rosen argumenta que o basso continuo publicado no n. º 13 foi um erro que não deve ser um Mozart, que a configuração presente no n º 8. Tinha sido concebido por Mozart para orquestras de empregar muito reduzida, e que a instrução "NCC" foi para fins de entrada. No entanto, outros estudiosos, entre os quais mencionou Robert D. Levin, têm argumentado que a verdadeira maneira estes concertos foram tocados por Mozart e seus contemporâneos poderia ter sido ainda muito mais ornamentado do que os acordes sugerido pela figuração. Um lugar que é muito comum para incorporar o piano para a orquestra está em fase de fechamento após a cadência, onde a orquestra toca sozinho até o fim, mas, na prática, os pianistas costumam acompanhar a orquestra.

    Para o melhor da prática atual, a questão é complicada pela grande variedade que existe hoje em instrumentação. Os fortepianos primitivos produzido um som mais "orquestra", que foi acoplada sem problemas na parte de trás da orquestra, tão discreta parte continuo poderia ter fortalecido a produção de som orquestra foi prejudicado sem estrutura própria ritornélica os conicertos para piano de Mozart. Além disso, as interpretações atuais do tempo também foi o solista dirigiese orquestra que Mozart provavelmente, acrescentando assim a continuidade pode ter ajudado a manter ENRE coesão dos membros da orquestra. Finalmente, deve notar-se que a grande maioria dos desempenhos de Mozart piano concertos são actualmente vivo, em vez de nos estúdios de gravação, o que está favorecendo o som do piano, e daí a interpretação da parte contínua do solista nas gravações pode ser demasiado intrusiva e óbvia para muitos gostos.

    No entanto, a interpretação do continuum vem se recuperando gravações timidamente modernos com pianoforte. Esta iniciativa tem tido algum sucesso na maioria dos casos, ou pelo menos, não foi detectado qualquer intrusão.

    Cadências

    A fama de Mozart como improvisador levou muitos pesquisadores a acreditar que as cadências e Eingänge foram em grande parte o resultado de suas próprias improvisações durante a interpretação dos concertos. No entanto, contra isso, pode-se argumentar que os próprios cadências de Mozart são preservadas na maioria dos shows, e pode ter existido em outros.

    Por outro lado, as cadências não foram fornecidos às editoras como parte do conjunto e, certamente, poderia ser esperado que outros pianists tinha desde que o seu próprio. Desta forma, opinião é fortemente dividido, com especialistas, incluindo Arthur Hutchings, que defendem o uso de suas cadências de Mozart quando estes estão disponíveis, e se não houver, usar aqueles que melhor combinar com o estilo de Mozart, especialmente no que diz respeito à extensão. . Os tipos de problemas que existem são exemplificados pelas cadências escritas pelo jovem Ludwig van Beethoven para Mozart Piano Concerto n º 20 em D menor, não tem próprias cadências de Mozart; Hutchings reclama que, apesar de estas cadências são a melhor opção disponível, o gênio de Beethoven brilha sobre eles e, conseqüentemente, torna-se uma "peça dentro de uma peça", que tende a desviar a atenção da unidade do movimento como um todo.

    Hoje, ele mantém as cadências Mozart escreveu para si quinze de seus concertos, a maioria deles pertencente ao seu local de paragem de maturidade. Além daqueles incluídos na lista abaixo, parece que houve com toda a probabilidade as cadências de concertos números 20 e 21, perdeu hoje.
    • # 5: duas versões para cada um dos dois primeiros movimentos.
    • # 8: dois para o primeiro movimento, três para o segundo.
    • # 9: duas para cada movimento.
    • # 10: para o primeiro e segundo movimentos.
    • # 11: para o primeiro e segundo movimentos.
    • # 5: para todos os movimentos, dois para o segundo.
    • # 12: para todos os movimentos.
    • # 14: para o primeiro movimento.
    • # 15: para o primeiro e terceiro movimentos.
    • # 16: para os primeiro e terceiro movimentos.
    • # 17: dois para o primeiro e segundo movimentos.
    • # 18: dois para o primeiro movimento, um para o terceiro.
    • # 19: para o primeiro e terceiro movimentos.
    • # 23: para o primeiro movimento.
    • # 27: para o primeiro e terceiro movimentos.

    Improvisação

    Talvez o aspecto mais controverso dos concertos é o fato de que Mozart pode ter embelezado a parte de piano em tempo real no decorrer de uma interpretação do que está escrito na partitura. Própria capacidade de Mozart para improvisar era famoso em seu tempo, e por vezes chegou a jogar a partir de partes de piano muito esquematizados na pontuação. Além disso, existem várias partes "vazio" em dezenas de concertos que levaram à sugestão de que eles tinham a intenção de sugerir aos ornamentos improvisação do intérprete nesses pontos, sendo a mais proeminente no final do segundo movimento na F bemol menor Concerto de piano n. No. 23 em Lá Maior, KV 488. A evidência do manuscrito que sugeriu tal ornamentação realmente deveria ter sido improvisado.

    Em 1840, os irmãos Karl e Philipp Heinrich Anton Hoffmann publicado prova disso. Ambos tinham ouvido uma das interpretações que Mozart tinha realizado dois de seus shows, n. º 19 e n. º 26, em Frankfurt am Main em 1790. Karl Philip afirmou que Mozart realizou seus movimentos lentos "com ternura e bom gosto, às vezes de uma maneira e, por vezes, o outro, de acordo com a inspiração do seu gênio em todos os momentos", e, posteriormente, publicado em 1803, as versões ornamentadas movimentos lentos de seis dos últimos concertos de Mozart.

    O próprio Mozart escreveu a sua irmã em 1784 admitindo que ele tinha perdido uma parte do movimento lento da KV 451, e um fragmento embelezou a passagem em questão está atualmente na Abadia de St. Peter, em Salzburgo, provavelmente a parte que ele tinha enviado para a irmã.
    Mozart também escreveu versões ornamentadas de algumas de suas sonatas para piano, incluindo Dürnitz Sonata KV 284/205b, o movimento lento da KV 332/300k, eo movimento lento de 457 KV. Em todas estas obras, ornamentos aparecer nas primeiras edições publicadas sob a supervisão de Mozart, o que sugere que elas podem representar exemplos de ornamentação para os menos experientes pianistas siguiesen.

    Assim, a existência destas adições de próprio punho, de Mozart, e algumas outras versões ornamentadas publicados no início do século XIX sugerem que o que se espera a partir da interpretação de tais shows, especialmente os movimentos de curto, foi a ornamentação da se de acordo com o gosto e habilidade do intérprete, de modo que as versões comumente ouvidas atualmente não refletir com precisão absoluta o que os ouvintes experimentaram tais obras no momento.

    Avaliação e apresentador

    O desenvolvimento por Mozart Piano Concerto feito inquérito que conduziu a uma forma complexa que nunca foi superada: dos compositores posteriores Johannes Brahms só realmente prestou atenção ao seu classicismo, conforme expresso na estrutura formal dessas obras.

    O seu valor musical e popularidade, naturalmente grande, não devido à sua estrutura formal, mas o seu conteúdo musical. Os concertos para piano de Mozart mostrar passagens transição segura, modulações, dissonâncias, napolitano sexta acordes e atrasos a jusante. Essa habilidade, combinada com um domínio completo dos recursos orquestrais, em particular, dos instrumentos de sopro em concerto mais tarde lhe permitiu criar uma enorme gama de emoções, a partir do caráter da final ópera cômica KV 453, de o estado de sonho do famoso Andante KV 467, ou a expansividade majestoso de seu Concerto "Imperador", KV 503. O próprio Mozart grande importância para os concertos, alguns dos quais ele cuidadosamente. Por exemplo, o n. º 23 foi publicado postumamente, eo placar foi mantido por sua família e um pequeno círculo de amigos que ligaram explicitamente não lhe dado a outros.

    As qualidades dos concertos para piano, embora por algum tempo desvalorizado, voltaram a recuperar a estima pública nos últimos 50 anos, e uma longa lista de famosos compositores que escreveram cadências para concertos endossar esse fato. Sem dúvida, Beethoven ficou impressionado com estes concertos:. Seu Concerto para Piano n º 3 é claramente inspirado no n º 24 de Mozart, e seu concerto em plena produção tem como ponto de partida mozartianas concepções..

    Apesar de sua popularidade, concertos para piano de Mozart não são sem detratores. Mesmo entre os shows de sua fase de maturidade composicional, há exemplos de movimentos que poderiam ser atribuídos a não ficar aquém de seu gênio criativo. Isto é especialmente verdadeiro para alguns movimentos recentes, os quais podem ser demasiado pequena para o equilíbrio do conteúdo dramático dos dois outros movimentos, tais como o último movimento de n. # 16. Girdlestone considerou que mesmo os movimentos mais famosos, como o último movimento de n. # 23, não resolver satisfatoriamente os problemas estruturais inerentes à forma rondó, afirmando que não foi até o último movimento da Sinfonia "Júpiter", quando Mozart foi capaz de produzir um último movimento muito grande.

    Da mesma forma, alguns foram considerados movimentos lentos, às vezes, repetitivo. Este ponto de vista sobre romanzas Hutchings em geral, e do n º 20, em particular., Uma avaliação foi posteriormente discutida por Grayson.
    Atualmente, pelo menos três dos concertos para piano de Mozart estão entre as obras mais gravadas e populares do repertório clássico, ea liberação de várias gravações de shows completos, entre os quais se destaca a casa Philips e Naxos, permitiu que alguns dos concertos menos conhecidos têm aumentado sua popularidade.

    Localização dos escores de autógrafos

    As pontuações de autógrafos de Mozart concertos nas mãos de sua viúva após a morte do compositor, foram disponibilizados para o editor Johann Anton André em 1799, e muitos deles foram para as coleções da Biblioteca Pública do Estado da Prússia em Berlim em 1873 . Outros autógrafos aquisição pelo arqueólogo, filólogo e compositor alemão Otto Jahn, que a adquiriu em 1869. Uma parte da coleção de André mãos privadas estava circulando por um longo tempo, até 1948, quando Hutchings compilou o paradeiro dos autógrafos, dois deles estavam em posse da família Wittgenstein, em Viena, enquanto o n. º 5 pertencia a F. A. Grassnick em Berlim e no n. º 26 foi D. N. Heinemann, em Bruxelas, o resto foi espalhada por vários museus.
    No entanto, nos últimos 50 anos, todas as pontuações de autógrafos existentes foram levados para diferentes bibliotecas. A coleção de autógrafos do Estado prussiano Biblioteca foi totalmente evacuado durante a Segunda Guerra Mundial para a frente oriental, onde perdeu a trilha, dando-o como desaparecido até a década de 1970: então, esses valores reapareceu na Polônia e, no momento, estão na biblioteca da Universidade Jagiellonian em Cracóvia. Eles vieram à tona várias cópias usadas por Mozart e sua família.

    Fontes:


    Publicado em 15/05/2013- Licença padrão do YouTube
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    Carl Sagan - O Mundo Assombrado Pelos Demônios - 01 - A Coisa Mais Preciosa -56:00



    Carl Sagan 
    - O Mundo Assombrado Pelos Demônios - 01 - A Coisa Mais Preciosa - (AudioBook)


    Carl Sagan é professor de astronomia e ciências espaciais na Cornell University e
    cientista convidado no Laboratório de Propulsão a Jato do Instituto de Tecnologia da
    Califórnia. Autor de dezenas de artigos e livros científicos e agraciado com várias medalhas e
    prêmios por suas contribuições ao desenvolvimento e divulgação da ciência, é também autor
     de muitos best-sellers, entre eles Cosmos, o livro de ciência mais lido no mundo inteiro, e Pálido Ponto Azul , publicado pela Companhia das Letras. Carl Sagan é professor de astronomia e
    ciências espaciais na Cornell University e cientista convidado no Laboratório de Propulsão a Jato do Instituto de Tecnologia da Califórnia. Autor de dezenas de artigos e livros científicos e agraciado com várias medalhas e prêmios por suas contribuições ao desenvolvimento e divulgação da ciência, é também autor de muitos best-sellers, entre eles , o livro de ciência mais lido no mundo inteiro, e
    , publicado pela Companhia das Letras.

    Cosmos
    Pálido Ponto Azul
    Assombrado com a escuridão que parece tomar conta do mundo, onde explicações pseudocientíficas e místicas ocupam cada vez mais os espaços dos meios de comunicação, Carl Sagan acende a vela do
    conhecimento científico para tentar iluminar os dias de hoje e recuperar os valores da racionalidade. 

    Em meio a anjos e ETs, astrólogos e médiuns, fundamentalismos religiosos e filosofias alternativas, dois mais dois continuam a ser quatro e as leis da mecânica quântica permanecem valendo em
    qualquer parte do planeta. Este livro é uma reafirmação plena do poder positivo e
    benéfico da ciência e da tecnologia.

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    qualquer parte do planeta. Este livro é uma reafirmação plena do poder positivo e benéfico da ciência e da tecnologia. Este livro È uma defesa apaixonada e apaixonante da ciÍncia e da racionalidade humana. Carl Sagan,que não tem poupado esforços para divulgar os conhecimentos científicos de
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    O MUNDO ASSOMBRADO PELOS DEMÔNIOS

    ter, 10 de janeiro, 2006
    Nas discussões esotéricas ou de teorias conspiratórias que acompanho pela web, sempre surge um sabichão que, em vez de contra-argumentar, apenas pergunta, com um certo desdém: Você já leu o livro "O mundo assombrado pelos demônios", de Carl Sagan?
    Esta é a bíblia dos céticos, pois nela o cientista mais popular dos anos 80 resolve rebater todas as teorias místicas, esotéricas, conspiratórias e, como a própria sinopse diz: "Nesse livro, Carl Sagan demonstra o quanto nossas vidas são influenciadas por crendices e bobagens sem nenhum fundamento. Mostra o quanto o universo é mais simples e mais compreensível do que se pensa".
    Sabe, é realmente uma decepção ver aquele cientista, que parecia estar à frente do seu tempo na série "Cosmos", parecer um velho rabugento e frustrado cujo prazer é dizer que as coisas nas quais os "outros" (leia-se não-cientistas) acreditam e estudam não existem.
    Não digais: Encontrei a verdade. Dizei de preferência: Encontrei uma verdade. Nenhum homem poderá revelar-vos nada senão o que já está adormecido na aurora do vosso entendimento. O astrônomo poderá falar-vos de sua compreensão do espaço, mas não vos poderá dar sua compreensão. Porque a visão do homem não empresta suas asas a outro homem. E assim como cada um de vós se mantém só no conhecimento de Deus, assim cada um de vós deve ter sua própria compreensão de Deus e sua própria interpretação das coisas da Terra
    (Gibran Khalil Gibran; O profeta)
     
    Uma coisa é você ser um cientista e dizer que não há evidências científicas que suportem tais teorias. Outra é dizer que, por não haver tais evidências, o que a outra pessoa acredita é uma bobagem que pode ser facilmente explicada, e então inventar uma explicação pseudo-científica que poderia ser dita pelo Padre Quevedo ou qualquer pessoa imaginativa que queira desacreditar alguém (tipo dizer pra um piloto de avião que avista um OVNI: "Você viu o planeta Vênus, amigão, e devido a um problema de pressão na cabine o ar rarefeito fez você achar que o planeta estava dando piruetas... não é nada com que se preocupar.").

    Vejamos o capítulo 10, que, muito convenientemente, fica na página 171 do livro:

    UM DRAGÃO NA MINHA GARAGEM
    Um dragão que cospe fogo pelas ventas vive na minha garagem.
    Suponhamos que eu lhe faça seriamente essa afirmação. Com certeza você iria querer verificá-la por si mesmo. São inumeráveis as histórias de dragões no decorrer dos séculos, mas não há evidências reais. Que oportunidade!
    - Mostre-me - você diz.
    Eu o levo até minha garagem. Você olha para dentro e vê uma escada de mão, latas de tinta vazias, um velho triciclo, mas nada de dragão.
    - Onde está o dragão? - você pergunta.
    - Oh, está ali - respondo, acenando vagamente. Esqueci de lhe dizer que é um dragão invisível.
    Você propõe espalhar farinha no chão da garagem parar tornar visíveis as pegadas do dragão.
    - Boa ideia - digo eu -, mas esse dragão flutua no ar.
    Então você quer usar um sensor infravermelho para detectar o fogo invisível.
    - Boa ideia, mas o fogo invisível é também desprovido de calor.
    Você quer borrifar o dragão com tinta para torná-lo visível.
    - Boa ideia, só que é um dragão incorpóreo e a tinta não vai aderir.
    E assim por diante. Eu me oponho a todo teste físico que você propõe com uma explicação especial de por que não vai funcionar.

    Ora, qual é a diferença entre um dragão invisível, incorpóreo, flutuante, que cospe fogo atérmico, e um dragão inexistente? Se não há como refutar a minha afirmação, se nenhum experimento concebido vale contra ela, o que significa dizer que o meu dragão existe? A sua incapacidade de invalidar a minha hipótese não é absolutamente a mesma coisa que provar a veracidade dela. Alegações que não podem ser testadas, afirmações imunes a refutações não possuem caráter verídico, seja qual for o valor que possam ter por nos inspirar ou estimular nosso sentimento de admiração. O que estou pedindo a você é tão-somente que, em face da ausência de evidências, acredite na minha palavra.

    A única coisa que você realmente descobriu com a minha insistência de que há um dragão na minha garagem é que algo estranho está se passando na minha mente. Você se perguntaria, já que nenhum teste físico se aplica, o que me fez acreditar nisso. A possibilidade de que foi sonho ou alucinação passaria certamente pela sua cabeça. Mas, nesse caso, por que eu levo a história tão a sério? Talvez eu precise de ajuda.

    Pelo menos, talvez eu tenha subestimado seriamente a falibilidade humana. Apesar de nenhum dos testes ter funcionado, imagine que você queira ser escrupulosamente liberal. Você não rejeita de imediato a noção de que há um dragão que cospe fogo na minha garagem. Apenas deixa idéia cozinhando em banho-maria. As evidências presentes são fortemente contrárias a ela, mas, se surgirem novos dados, você está pronto a examiná-los para ver se são convincentes. Decerto não é correto de minha parte ficar ofendido por não acreditarem em mim; ou criticá-lo por ser chato ou sem imaginação - só porque você apresentou o veredicto escocês de "não comprovado".

    Imagine que as coisas tivessem acontecido de outra maneira. O dragão é invisível, certo, mas aparecem pegadas na farinha enquanto você observa. O seu detector infravermelho lê dados fora da escala. A tinta borrifada revela um espinhaço dentado oscilando à sua frente. Por mais cético que você pudesse ser a respeito da existência dos dragões - ainda mais dragões invisíveis -, teria de reconhecer que existe alguma coisa no ar, e que de forma preliminar ela é compatível com um dragão invisível que cospe fogo pelas ventas. Agora outro roteiro: vamos supor que não seja apenas eu. Vamos supor que vários conhecidos seus, inclusive pessoas que você tem certeza de que não se conheceram, lhe dizem que há dragões nas suas garagens - mas, em todos os casos, a evidência é enlouquecedoramente impalpável.

    Todos nós admitimos nossa perturbação quando ficamos tomados por uma convicção tão estranha e tão mal sustentada pela evidência física. Nenhum de nós é lunático. Especulamos sobre o que isso significaria, caso dragões invisíveis estivessem realmente se escondendo nas garagens em todo o mundo, e nós, humanos, só agora estivéssemos percebendo. Eu gostaria de que não fosse verdade, acredite. Mas talvez todos aqueles mitos europeus e chineses sobre dragões não fossem mitos afinal... Motivo de satisfação, algumas pegadas compatíveis com o tamanho de um dragão são agora noticiadas. Mas elas nunca surgem quando um cético está observando. Outra explicação se apresenta: sob exame cuidadoso, parece claro que podem ter sido simuladas.

    Outro crente nos dragões aparece com um dedo queimado e atribui a queimadura a uma rara manifestação física do sopro ardente do animal. Porém, mais uma vez, existem outras possibilidades. Sabemos que há várias maneiras de queimar os dedos além do sopro de dragões invisíveis. Essa "evidência" - por mais importante que seja para os defensores da existência do dragão - está longe de ser convincente. De novo, a única abordagem sensata é rejeitar em princípio a hipótese do dragão, manter-se receptivo a futuros dados físicos e perguntar-se qual poderia ser a razão para tantas pessoas aparentemente normais e sensatas partilharem a mesma desilusão estranha.

    Convencer a comunidade científica de que existe algo fora dos seus paradigmas exige muito mais do que provas. O caso da existência de vida após a morte é um exemplo clássico. Não é algo novo, ao contrário, é registrado nas mais diversas culturas, temos escritos até de Platão sobre um caso de saída do corpo, depoimentos de pessoas das mais diversas condições intelectuais e sociais, milhares de casos impressionantes de lembranças de vidas passadas, mas não temos o "carimbo" da "ciência". E nem é por falta de evidências materiais ou dados a serem analisados. A transcomunicação veio para registrar vozes de pessoas mortas e compará-las com a de quando estavam vivos. Sonia Rinaldi, pesquisadora e pioneira, possui mais de 300 telefonemas gravados, sendo que cerca de 90% destes, são pais que perderam filhos, que receberam depois a gravação e em 83% dos casos reconheceu-se a voz do filho ou filha... em entrevista para o Ufovia ela rebate as críticas:
    "Acho ridícula a idéia de que as frases podem aparecer como influência da mente do transcomunicador, como quer o Padre Quevedo.

     Aliás, como se vê, ao dizer isso, ele está admitindo que as vozes acontecem - mas, dá a interpretação de que vem da mente de quem grava. Bobagem. Como, eu, no caso, poderia gravar coisas que nunca soube, ou produzir centenas de diferentes vozes? E, principalmente, temos dois casos autenticados por cientistas, um no Brasil (USP) e outro na Itália, identificando a voz comparada da pessoa falecida com a dela mesma quando viva."

    Pois é... as pegadas estão por toda a parte... mas a melhor parte do livro é quando Sagan dá sua explicação "científica" para "a sensação de estar caindo de uma altura, ao adormecer, e nossos membros se movem por si. Talvez seja um resíduo dos tempos em que nossos antepassados dormiam nas árvores". Será que eu li direito? ISSO é ciência? Vocês aí, têm sonhado muito com o tempo em que pulavam de galho em galho? Será que acreditar em memória residual dos antepassados é mais científico que acreditar em reencanação?

    AMBOS estão baseados em terreno imaterial e movediço, incomprováveis por métodos científicos. Então, por que ridicularizar um e não o outro?
    Lendo o texto do dragão,até parece que os cientistas estão realmente interessados em analisar se existe ou não o tal dragão invisível, mas é público e notório o desdém com qualquer coisa que pareça "mística". Freud e Jung que o digam... Se houvesse mesmo, por que os cientistas não se debruçam com afinco sobre o caso da Noite oficial dos UFOs no Brasil? Onde estão os "cientistas" pra analisar o fenômeno do "chupa-chupa" em Colares? Por que só a Aeronáutica foi destacada? Onde estão os relatórios? Onde estão as CONCLUSÕES?

     De acordo com o "mundo de Sagan", a resposta é que as pessoas envolvidas nos dois casos ou forjaram tudo, ou tiveram uma alucinação coletiva e precisam de tratamento psiquiátrico. É simples assim! Isso responde por qualquer anormalidade que ocorra no mundo! Deviam usar isso na física quântica também: Quando alguém se questionar o porquê da luz se comportar ora como onda, ora como partícula, simplesmente lhe diga: "eu conheço um bom psiquiatra que pode lhe ajudar". Afinal, pra que perder tempo com coisas controversas? Um Universo com 11 dimensões? Tarja preta nele!
    É interessante como Sagan pega exemplos calculadamente revoltantes para associá-los com o que ele quer denegrir.

     O hinduísmo ele associa ao Mararishi, cuja organização de 3 bilhões de dólares promete, mediante o pagamento de uma contribuição, "dar às pessoas, através da meditação, o poder de atravessar paredes, tornar-se invisível e voar". A percepção extra-sensorial e a cura pela fé ele associa ao Aum Shinrikyo, aquela seita japonesa que espalhou gás sarin no metrô de Tóquio. E associa o advento da pseudociência (como ele chama tudo quanto é metafísico) a épocas de ditadura, como a ascensão de Hitler e dos Czares russos. Parabéns, Sagan... totalmente imparcial e isento, assim como o subtítulo do livro: "A ciência vista como uma vela no escuro". Temos uma nova religião:

    "Só a Ciência é grande e Carl Sagan é o seu profeta!!"
     
    Sagan ficou popular como um cético quanto ao assunto OVNIs. Mas esse ceticismo era só fachada. Ademar José Gevaerd, editor da Revista UFO, teve a oportunidade de ouro de conversar com o Dr. Joseph Allen Hynek, cientista contratado pela USAF para o projeto Blue Book, e ele trabalhou ao lado de Sagan, num laboratório da Universidade de Cornell, em Nova York.

    Gevaerd conta neste artigo que Hynek falou que "ele e Sagan discutiam sempre sobre UFOs – e Sagan era super interessado pelo assunto. Na época, Hynek estava deixando sua posição de cético ufológico de plantão da USAF para adotar uma outra mais progressiva e de resultados. Pensava-se que Hynek, já não mais como cético, mas sim como ufólogo, faria revoluções na forma como a Ufologia era vista (e fez, mas não tão grandes assim). E Carl Sagan, segundo o Dr. Hynek, teve parte nisso, pois também era consultor da USAF para assuntos de Ufologia. (Imagine só!)

     E também tinha visto muitas evidências extraordinárias sobre os UFOs: seus contatos, suas abduções, suas quedas etc. Mas seu cargo o impedia de falar a respeito. Ambos discutiam horas e horas sobre Ufologia, quando Sagan tinha oportunidade de encontrar em Hynek um colega e confidente discreto. Alguns anos depois, no entanto, Hynek falecia e Sagan exibia sua série Cosmos, mentindo sobre UFOs e seu conhecimento a respeito. Hynek morreu honrado: fundou um fantástico centro de estudos, viajou pelo mundo instruindo e incentivando ufólogos, deixou vários livros e foi honesto consigo mesmo. Sagan ainda é um vilão que não tem coragem – como Hynek teve – de vir a público e confessar o que sabe. Por quê? Por razões inconfessáveis que só os contracheques do governo norte-americano um dia poderão atestar."

    Após o exposto, não seria razoável da minha parte terminar o post sem dizer que Sagan também teve bons motivos pra escrever esse livro do jeito que escreveu. Logo no primeiro capítulo vemos a razão: Depois do sucesso da série Cosmos, ele virou uma espécie de "embaixador da ciência", e ele não aguentava mais as pessoas que lhes perguntavam coisas sobre a Atlântida, Roswell, cristais, terapias alternativas... o cara era um astrofísico, poxa! E o norte-americano, mais do que qualquer outro cidadão do planeta, acredita em tudo o que passa na TV como a verdade absoluta. E a TV estava (ainda está) cheia de pessoas "místicas" prometendo curas milagrosas, rejuvenescimento, felicidade eterna, bastando apenas ligar 011 1406 e fornecer o número do seu cartão de crédito! O livro está cheio de casos onde o bom-senso passou longe, mas que, infelizmente, para muitos é preciso que um cientista de reputação venha e diga: "acordem, isso é uma farsa!" Pena que ele não tenha separado o joio do trigo...

    O Mundo Assombrado Pelos Demônios
    (Carl Sagan)

    Resumo:Publicidade
    Carl Sagan, astrônomo de renome internacional, discorre de maneira clara e objetiva sobre o obscurantismo que várias crenças atuais e remotas trazem sobre o ser humano. Direcionado a leigos e cientistas, a linguagem não é complexa e através de exemplos como as aparições de santos para jovens europeus e as abduções de pessoas por extraterrestres, o autor critica, através do seu conhecimento em várias áreas da ciência, a ênfase que a mídia e as pessoas que não são familiares ao método científico dão a fenômenos paranormais.

    A crítica é bastante incisiva, principalmente aos tabloides especializados em ETs, psicólogos e psicanalistas que aceitam as histórias fantásticas de seus pacientes como verdadeiras, partindo do princípio de que se eles têm um problema, devem ser ouvidos e sua história deve ter fundamento. Algumas histórias são valorizadas pelos especialistas, tornando a alucinação destas pessoas, a mais real possível, afinal, agora, tem o apoio de um profissional dos problemas mentais.

    Carl Sagan explica cientificamente, o por que, por exemplo, que a esmagadora maioria dos fantasmas, espíritos e ETs só aparecem à noite e normalmente, nos momentos de transição entre a vigília e o sono. É interessante o fato de o autor encontrar semelhança entre as aparições de ETs, santos, fantasmas, espíritos e santos que choram ou curas paranormais. Mostra claramente com nomes, inclusive, como a polêmica dos sinais nas plantações, supostamente provocados por discos voadores. Relaciona os fenõmenos mais famosos de aparecimento de discos voadores nos EUA com o comportamento das autoridades, da imprensa especializada ou não e da população.

    O livro se torna muito interessante a partir do momento que esclarece diversos medos humanos em relação a estas supostas entidades paranormais. Um exemplo a ser destacado é o famoso sonho que a maioria das pessoas já deve ter vivenciado, o sonho de cair de algum lugar alto e acordar segurando na cama.

    A explicação científica é simples: evoluímos das árvores para o chão. Quando dormíamos nos galhos das árvores e o chão era cheio de predadores,escapavam aqueles que acordavam assustados, antes da queda, logo esta capacidade foi passada hereditariamente por nossos ancestrais que sobreviveram. Outro fato interessante explicado por Sagan é o medo do escuro que a maioria das crianças apresentam. Quando vivíamos em bando dentro das cavernas ou em outros abrigos, as crianças cresciam dormindo sempre junto a muitos adultos, como a civilização é muito recente, as crianças ainda não se adaptaram a dormirem no escuro em quartos isolados dos seus pais. O livro tenta mostrar a ciência como uma chama na escuridão vivida por algumas pessoas que se apegam e valorizam muito estes medos antigos e mantidos pela mídia global.



     Li-Sol-30
    Fontes:
    http://www.netsaber.com.br/resumos/ver_resumo_c_45442.html
    http://www.saindodamatrix.com.br/archives/2006/01/mundo_assombrado.html
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