quinta-feira, 29 de outubro de 2015

MOZART PIANO SONATAS - Daniel Barenboim - 5:33:52

Mozart Piano Sonatas Daniel Barenboim - 334 min.
Wonders Of Classical Music 

Mozart Complete piano sonatas
Piano : Daniel Barenboim

Concertos para piano 

Concertos de Mozart para piano e orquestra são numeradas de 1 a 27. 

 Os primeiros quatro concertos numeradas são os primeiros trabalhos. Os movimentos destes concertos são acordos de sonatas para teclado por vários compositores contemporâneos (Raupach, Honauer, Schobert, Eckart, CPE Bach). Há também três concertos não numeradas, K. 107, que são adaptados de sonatas para piano de JC Bach. 

Concertos 7 e 10 são composições para três e dois pianos, respectivamente. Os restantes vinte e um são composições originais para piano solo e orquestra. Entre eles, quinze foram escritos nos anos a partir de 1782 para 1786, enquanto que nos últimos cinco anos, Mozart escreveu apenas mais dois concertos para piano.


00:00 - Piano Sonata No. 1 in C major, K 279

14:01 - Piano Sonata No. 2 in F major, K 280

28:18 - Piano Sonata No. 3 in B flat major, K 281

43:15 - Piano Sonata No. 4 in E-flat major, K 282

57:18 - Piano Sonata No. 5 in G major, K. 283

1:10:23 - Piano Sonata No. 6 in D major, K. 284

1:37:44 - Piano Sonata No. 7 in C major, K. 309

1:56:22 - Piano Sonata No. 8 in A minor, K. 310

2:18:11 - Piano Sonata No. 9 in D major, K. 311

2:35:16 - Piano Sonata No. 10 in C major, K. 330

2:55:18 - Piano Sonata No. 11 in A major, K. 331

3:18:30 - Piano Sonata No. 12 in F major, K. 332

3:37:9 - Piano Sonata No. 13 in B-flat major, K. 333

3:59:49 - Piano Sonata No. 14 in C minor, K. 457

4:20:50 - Piano Sonata No. 15 in F major, KV 533

4:47:52 - Piano Sonata No. 16 in C major, K. 545

4:58:28 - Piano Sonata No. 17 in B flat major, K. 570

5:18:46 - Piano Sonata No. 18 in D major, K. 576

Mozart concertos para piano

Da Wikipédia, a enciclopédia livre
Mozart Piano Concertos
-Wolfgang Amadeus Mozart-1.jpg
Número de concertos:
27
Instrumentação:
Piano e orquestra
Datas da composição:
1767-1791
Wolfgang Amadeus Mozart escreveu 27 concertos para piano e orquestra. Estas obras, muitas das quais Mozart compôs para si mesmo a jogar na série de concertos de Viena de 1784-86, ocupou um lugar especial para ele; na verdade, o pai de Mozart,aparentemente interrompeu-o a compor uma "cravo concerto" aos 4 anos Durante muito tempo relativamente negligenciada, eles passaram a ser vistos como contendo algumas de suas maiores conquistas. Tovey defendeu-los em seu Ensaio sobre o Concerto Clássico em 1903 e, mais tarde, vieram os livros famosos porCuthbert Girdlestone e Arthur Hutchings em 1940 (publicado originalmente em francês) e 1948, respectivamente. Hans Tischler publicou uma análise estrutural e temática dos concertos em 1966, seguido pelas obras de Charles Rosen, e Leeson e Robert Levin. [1]Nos últimos anos, dois dos concertos também foram cobertos na série Cambridge Handbook Music. A primeira edição completa não foi até a de Richault de por volta de 1850; e, desde então, as pontuações e autógrafos tornaram-se amplamente disponíveis através das publicações de, entre outros, Norton, Eulenberg eDover.

Concertos para piano 

Lista de Concertos 

Origins 

Concertos teclado primeiros foram escritos por, entre outros, CPE Bach, JC Bach, Soler, Wagenseil, Schobert, Vanhall eHaydn. Anteriormente ainda, na Quinta Brandenburg Concerto por JS Bach, a parte do teclado é elevado à posição mais proeminente entre os instrumentos. Estas obras, com sua alternância de orquestral tutti e passagens para solo de exibição, por sua vez, devem sua estrutura à tradição da barrocos árias de óperas, a partir do qual os primeiros movimentos dos concertos para piano de Mozart herdou sua base forma ritornellic. Uma estrutura similar igualmente pode ser visto na concertos violino de, por exemplo, Vivaldi, que estabeleceu a forma, juntamente com a estrutura de três Concerto movimento, e Viotti, em que o concerto é dividida em seis secções. As partes de teclado dos concertos foram quase invariavelmente com base em material apresentado no ritornelli, e foi provavelmente JC Bach, Mozart quem admirava, que introduziu a inovação estrutural de permitir que o teclado para introduzir um novo material temático em sua primeira entrada.

Concertos primeiros Mozart 

Concertos Nos 1-4 (K. 37, 39, 40 e 41) são arranjos orquestrais e teclado de movimentos sonata de outros compositores.Os próximos três concertos (K. 107/1, 2 e 3), que não são numerados, são acordos de sonatas para piano de JC Bach (Op 5. No. 2 in D major; Opus 5. No. 3 em Sol Maior e Opus 5. No. 4 em Mi bemol maior, todas compostas por 1766). Com base em análise de caligrafia dos autógrafos são acreditados para data 1771-72. Concerto No. 5 (1773) K. 175 foi o seu primeiro esforço real no gênero, e que foi muito popular na época. Concerto No. 6, K. 238 em B bemol Maior de 1776 é o primeiro concerto de Mozart adequada para introduzir novo material temático na seção do piano primeiro solo. Concerto No. 7 para três pianos (K. 242) e Concerto No. 8 (K. 246) também data de 1776 e não são geralmente considerados como demonstrando muito de um adiantamento, embora No. 7 é bastante conhecido.
Nove meses após No. 8, no entanto, Mozart produziu uma de suas primeiras obras-primas, o "Jenamy" (anteriormente "Jeunehomme") concerto, No. 9, K. 271. Este trabalho mostra um avanço decisivo na organização do primeiro movimento, bem como demonstrar algumas características irregulares, tais como a interrupção dramática da abertura orquestral pelo piano após apenas um ponto e barras de meio. O concerto final, Mozart escreveu antes do final de seu Salzburg período foi o concerto conhecida No. 10 para dois pianos, K. 365: a presença do segundo de piano perturba a estrutura "normal" de interação de piano-orquestra.
Por fim, um fragmento de um concerto para piano e violino, K. Anh. 56 / 315F existe que Mozart começou em Mannheim em novembro 1778 para si mesmo (piano) e Ignaz Franzl (violino). O projeto foi abandonado quando o eleitor, Charles Theodore movido a corte e orquestra de Munique depois de ter sucesso ao eleitorado de Baviera em 1777, e Franzl ficaram para trás. [2]

Concertos primeiros Viena 

Cerca de 18 meses depois que ele chegou em Viena, no Outono de 1782, Mozart escreveu uma série de três concertos para seu próprio uso em concertos por assinatura. Ele, no entanto, escreva, na primavera daquele ano, um substituto rondo finale in D major, K. 382 para No. 5, uma obra que se revelou muito popular (em 19 de outubro, 1782 completou outro rondo, em Lá Maior, K. 386, possivelmente concebido como uma alternativa para acabar com K. 414, No. 12). Este grupo de três concertos foi descrito por Mozart a seu pai em uma famosa carta:
Estes concertos [. Nos 11, 12 e 13] são um meio termo entre o que é muito fácil e muito difícil; eles são muito brilhante, agradável ao ouvido, e natural, sem ser insípida. Há passagens aqui e ali a partir do qual os conhecedores só pode derivar satisfação; mas essas passagens são escritos de tal forma que a menos aprendi não pode deixar de ser satisfeito, embora sem saber por quê. . . . A média de ouro de verdade em todas as coisas já não conhecidos ou apreciado. A fim de ganhar aplausos deve-se escrever coisas que é tão fútil que um cocheiro poderia cantá-la, ou tão ininteligível que agrada precisamente porque nenhum homem sensato pode compreendê-lo. [3]
Esta passagem aponta para um princípio importante sobre concertos de Mozart, que eles foram projetados no principal para entreter o público e não apenas para satisfazer algum desejo artístico interior.
Estes três concertos estão todos bastante diferentes um do outro, e são relativamente obras íntimos, apesar da grandeza de simulação de a última: de fato, acordos existem para eles para piano mais quarteto de cordas que perde pouco. No. 12, K. 414 em Lá maior, o segundo da série, é particularmente bem: é muitas vezes descrito como "tirolesa" [carece de fontes?], E fica alguma comparação com o posterior Um grande concerto, K. 488. O último destes três, No. 13, K. 415, é, uma obra talvez até demasiado ambiciosa ambicioso, que introduz o primeiro tema, militar em um cânone em uma abertura orquestral impressionante:. Muitos consideram o último movimento o melhor [carece de fontes? ] Como K. 414, é acompanhado por um concerto mais tarde na mesma tecla, No. 21, K. 467.

Maior Viena 

1784 

O próximo concerto, K. 449 em Mi bemol maior arrumadores, em um período de criatividade que certamente nunca foi superado em produção piano concerto. A partir de fevereiro 1784 a março de 1786, Mozart escreveu nada menos que 11 obras-primas, com outro (No. 25, K. 503) para seguir em dezembro de 1786. O avanço na técnica e na estrutura desde os primeiros Viena exemplos é marcado desde o primeiro desta série madura. Escrito para seu pupilo Barbara Ployer para jogar, ele (K. 449) é o primeiro trabalho instrumental de Mozart que mostra a forte influência de sua escrita operática. K.450, ao lado, mostra uma reversão para, um anterior galant estilo. K. 451 é uma obra não muito conhecido (Hutchings não parece ter gostado particularmente, embora Girdlestone classifica altamente). O primeiro movimento é amplamente "sinfônico" na estrutura e marca um avanço nas interações entre piano e orquestra. Notavelmente, Mozart registra que ele completou apenas uma semana após o anterior K. 450.
Os próximos três concertos, K. 453, 456 e 459, podem ser considerados para formar um grupo, como todos eles partilham certas características, tais como o mesmo ritmo na abertura (ouvido também em K. K. 415 e 451). K. 453 foi escrito por Barbara Ployer, e é famoso em particular para o seu último movimento, embora seja completamente uma grande obra. O próximo concerto no plano B, K. 456 foi, durante muito tempo, acredita-se ter sido escrito para o pianista cego Maria Theresa von Paradis jogar em Paris. [4] É um trabalho curto, com um movimento lento multa. Finalmente, K. 459, n. 19, é de sol com um final emocionante.

1785 

1785 é marcado pelo par contrastante K. 466 (no. 20 in D minor) e K. 467 (no. 21 in C major), mais uma vez, curiosamente, escrito dentro do mesmo mês. Estas duas obras, uma do primeiro concerto da menor-chave Mozart escreveu (ambos K. 271 e 456 têm um segundo movimento da menor-chave) e um trabalho escura e tempestuosa, ea outra ensolarado, estão entre as mais populares obras de Mozart produzido. O concerto final do ano, K. 482 (no. 22 em Mi bemol), é um pouco menos popular, possivelmente porque ele não tem os temas marcantes dos dois primeiros. Mozart não escreveu cadências para estes concertos; ou se o fizesse, eles já foram perdidos.

1786 

Mozart conseguiu escrever mais duas obras-primas em um mês, de março: O primeiro foi No. 23 em Lá Maior K. 488, um dos mais consistentemente popular de seus concertos, notável particularmente para o seu movimento lento pungente emFá sustenido menor, a única obra que escreveu na chave. Ele seguiu com No. 24, K. 491, que Hutchings considera como seu melhor esforço. É um trabalho escuro e apaixonado, fez mais impressionante pela sua contenção clássica, eo movimento final, um conjunto de variações, é comumente chamado de "sublime". O trabalho final do ano, No. 25, K. 503, é uma das mais expansiva de todos os concertos clássicos, rivalizando no. 5 de Beethoven.

Concertos posteriores

K. 503 foi o último da série regular de concertos de Mozart escreveu para seus concertos por assinatura. O próximo trabalho, K. 537, a "coroação", concluída em fevereiro de 1788, tem uma reputação mista e, possivelmente, é a revisão de um concerto câmara menor em uma estrutura maior. Apesar de seus problemas estruturais, continua a ser popular. Dois fragmentos de concertos para piano, K. 537a e 537b, K. em D maior e menor D, respectivamente, também foram provavelmente começou neste mês, embora talvez mais cedo. Finalmente, o último concerto, não. 27 (K. 595) foi o primeiro trabalho do último ano da vida de Mozart: ele representa um retorno à forma de Mozart no gênero. Sua textura é escasso, íntimo e até mesmo elegíaco.

O conceito mozarteano do concerto para piano

Nos trabalhos de sua série madura, Mozart criou uma concepção única do concerto para piano que tentou resolver o problema em curso de como material temático é tratada pela orquestra e piano, e com excepção dos dois primeiros concertos excepcionalmente finos K. 271 (Jeunehomme) e K. 414 (o "pequeno Um grande") todos os seus melhores exemplos são de obras posteriores. Ele se esforça para manter uma média entre uma sinfonia com solos de piano ocasionais e uma fantasia de piano virtuoso com acompanhamento orquestral; armadilhas gêmeas que compositores posteriores nem sempre foram capazes de evitar. As suas soluções resultantes são variados (nenhuma das séries madura é muito semelhante a qualquer um dos outros estruturalmente, para além de um nível largo) e complexo.

Estrutura de primeiro movimento 

A forma de Piano Concerto primeiros movimentos de Mozart tem gerado muita discussão, dos quais instâncias modernos foram iniciados pela análise altamente influente fornecida por Tovey em seu Ensaio. Em termos gerais, que consistem em (usando a terminologia dos Hutchings):
  • Prelude (orquestra) [5]
  • Exposition (piano, além de orquestra), terminando em um trinado na dominante (para grandes concertos chave) ou o relativo maior (para menores concertos principais)
  • Primeiro Ritornello (orquestra)
  • Seção Médio (piano mais orquestra)
  • Recapitulação (piano mais orquestra)
  • Final Ritornello (orquestra, mas sempre incluindo um piano cadência).
Esta estrutura é bastante fácil de ouvir quando se ouve, particularmente porque as extremidades da exposição e recapitulação são tipicamente marcado com trinados ou shakes.
É tentador equacionar essa estrutura com forma de sonata, mas com uma exposição dupla; assim
  • Prelude = 1 exposição
  • Exposição = 2 exposição
  • Médio seção = desenvolvimento
  • Recapitulação + (seção concerto para piano primeiro, sonata forma seção segundo) definitiva Ritornello = recapitulação.
No entanto, enquanto há correspondências amplas, esta equação simples não realmente fazer justiça ao esquema de Mozart. Por exemplo, o concerto para piano bem não pode incluir um segundo grupo de indivíduos no prelúdio bem definida; e, em particular, não inclui um direito de modulação para o dominante nesta seção, como seria de esperar de forma sonata, embora Mozart se sente livre para mudar o sentido de tonalidade em torno nesta e em outras seções. A razão para isto, como Tovey observou, que é o objectivo da prelúdio é para gerar uma sensação de expectativa que conduz para a entrada de piano; e isto deve vir da própria música, e não apenas a partir do título na parte superior da página. Se uma forma sonata completa foram impostas ao Prelude, então seria assumir uma vida própria, de modo que quando ocorre a entrada piano, seria bastante incidental para a estrutura global. Para expressá-lo de outra forma, em forma de sonata, o primeiro grupo de indivíduos é ligada e gera uma expectativa de o segundo grupo, o que tenderia a desviar a atenção para longe da entrada do piano - um ponto que, como Tovey aponta, foi única apreendido por Beethoven tardiamente. Por outro lado, no conceito de Mozart, a entrada piano é sempre um momento de grande importância, e ele varia consideravelmente de concerto para concerto. A única exceção a esta regra é a dramática intervenção do piano no segundo bar do concerto Jeunehomme, que é, no entanto, menor o suficiente para não perturbar a estrutura global. Ao invés de o Prelude ser um "canter preliminar" (Hutchings) dos temas do concerto, o seu papel é o de introduzir e familiarizar-nos com o material que será usado nas secções ritornellic, para que possamos ter uma noção de retorno em cada destes. Tecnicamente, portanto, as seções RITORNELLO só deve incluir temas que são introduzidas no Prelude. Na prática, porém, Mozart se permite variar às vezes até mesmo essa regra. Por exemplo, no Concerto para Piano No. 19, o primeiro ritornello introduz um novo tema, que, no entanto, desempenha apenas um papel menor vinculação entre as atualizações do primeiro tema.
O prelúdio é, invariavelmente, rico em material temático, com até seis ou mais temas bem definidos sendo introduzidas. No entanto, os concertos se dividem em dois grupos, em vez marcado como a que tipo de temas que eles possuem. Os concertos mais populares, tais como os números 19, 20, 21 e 23 tendem a ter temas bem marcadas. No entanto, outro grupo, tal como os números 11, 16, 22 e 27, os temas são menos acentuadas, eo efeito geral é de homogeneidade. Como arte de Mozart progrediu, estes temas, por vezes, tornam-se menos strophic na natureza, ou seja, ele se liga-los juntos em um todo unificado.
Além do material temático ritornello, de Mozart maduros concertos quase todos introduzir novo material temático na exposição piano, sendo as excepções K. 488 em Lá maior, o que, no entanto, segue um curso incomum depois disso, e K. 537. Hutchings reconhece rotulando estes temas ritornellic A, B, C, etc., e expositivos temas x, y etc. Principalmente estes são introduzidos pela primeira vez pelo piano; mas às vezes (por exemplo, tema y de No. 19) a orquestra toca esse papel.Às vezes, a exposição começa com um desses novos temas (em concertos para piano n. 9, 20, 22, 24 e 25), mas a exposição também pode começar por reafirmar um dos temas preludial.
Além dos temas preludial e expositivos, a exposição geralmente contém várias seções gratuitos que mostram o piano; mas, ao contrário da concepção popular do concerto para piano, e como se desenvolveu no século XIX, estas seções não são meramente exibe vazias, mas sim, seções curtas que se encaixam no esquema geral.
As seções do meio, como em grande parte da produção sinfônica de Mozart, são geralmente curto, e raramente contêm o tipo de desenvolvimento associado com, nomeadamente, Beethoven. Em outras palavras, Mozart normalmente gera suas seções médias por baralhar, condensando e modulando seu material temático, mas não tomando um tema simples e realmente desenvolvê-lo em novas possibilidades. No entanto, como é o caso com todas as suas generalizações envolvendo piano concertos, este pode ser exagerada: a parte do meio de No. 25, por exemplo, pode ser descrito como sendo um verdadeiro desenvolvimento. Em outros concertos, como a No. 16, não existe tal coisa.
Temas de Mozart são ardilosamente empregados, de modo que eles se encaixam em várias maneiras. Apesar dos avanços formais no prelúdio, os temas são muitas vezes usados ​​mais tarde em ordens diferentes, de modo que um esquema de um prelúdio ABCDE pode mais tarde se tornaria ABADA ou algo assim. Algum do chamado material "ritornellic" do prelúdio pode de facto nunca aparecem de novo, ou apenas no final. Por exemplo, no piano concerto no. 19 em F, C tema nunca aparece novamente, enquanto E e F só aparecem para fechar todo o movimento. Esta flexibilidade é de particular importância na recapitulação, que, embora invariavelmente começa com uma reafirmação do primeiro tema preludial, não é uma mera repetição dos temas preludial. Em vez disso, ele se condensa e varia-los para que o ouvinte não está cansado por simples reprodução. O gênio de movimentos maduros de Mozart, portanto, é ser capaz de manipular uma massa de material temático, sem comprometer a concepção escala mais ampla; eo ouvinte, em vez de ser dado a impressão de "mexer" com todos os temas, em vez fica com a impressão de ritornellic: Mozart realmente usa "arte para ocultar a arte".
Um outro ponto de grande importância é a interação entre piano e orquestra. Nos concertos anteriores, como o não totalmente bem sucedida No. 13 in C major, e mais ainda, forçosamente, nos concertos para dois e três pianos, a interação entre os dois é limitado, mas os concertos posteriores desenvolver as relações sutis entre eles para um elevado grau; por exemplo, no No. 16, K. 451. Seus concertos posteriores são verdadeiramente descrito como concertos de "piano e orquestra", em vez de os mais obviamente "Piano" concertos do século XIX (por exemplo, a de Grieg etc.).
Porque Mozart estava desenvolvendo a forma de seus concertos como ele escreveu-los, e não segue nenhum "regras" preconcebidas (para além, presumivelmente, a partir de seu próprio juízo de gosto), muitos dos concertos violar uma ou outra das generalizações dados acima. Por exemplo, K. 488 em Lá maior carece de novo material expositivo, e "apenas" repete o material preludial; Além disso, ele efetivamente funde o primeiro ritornello e a parte do meio, como faz K. 449 em Mi bemol. Vários dos concertos mais tarde, não hesite em introduzir novo material na supostamente seções "ritornellic", como em K. 459, 488 e 491, ou, na verdade, na seção intermediária (K. 453, K. 459, K. 488).

Estrutura segundo movimento 

Segundo movimentos de Mozart são variadas, mas podem ser amplamente visto como cair em algumas categorias principais. A maioria deles está marcado Andante, mas ele mesmo marcado, pelo menos, o pungente A major (K. 488) umAdagio, presumivelmente para sublinhar a sua natureza patético em vez de ditar uma velocidade particularmente lenta. Por outro lado, o movimento lento do No. ensolarado 19 em Fá maior é marcada Allegretto, de acordo com o humor de todo o concerto. Hutchings [6] dá a seguinte lista de tipos de movimento (ligeiramente modificada):
K. 175: forma Sonata
K. 238: Aria -sonata
K. 242: Sonata
K. 246: Aria
K. 271: Aria
K. 365: diálogo Binary
K. 413: aria binário strophic
K. 414: aria binário strophic
K. 415: Ternary com coda
K. 449: aria binário strophic
K. 450: Variações com coda
K. 451: Rondo
K. 453: Aria (Sonata)
K. 456: Variações
K. 459: Sonata (mas sem desenvolvimento)
K. 466: Romanza (Rondo)
K. 467: Irregular
K. 482: Variações
K. 488: Sonata
K. 491: Romanza (Rondo)
K. 503: Sonata sem desenvolvimento
K. 537: Romanza
K. 595: Romanza
Girdlestone coloca os movimentos lentos em cinco grupos principais: Galant, romance, sonho, meditativo, e menores.

Estrutura movimento terceira

Terceiros movimentos de Mozart são geralmente sob a forma de um rondo, a habitual estrutura, em vez de luz para o período. No entanto, dois de seus mais importantes finales, que a K. 453, e K. 491, estão em variação forma, e ambos estes são geralmente considerados entre seu melhor. Além disso, mais três concertos, K. 450, 451 e 467 podem ser considerados como estando em forma rondo-sonata, com o segundo tema de modulação para o dominante ou parente major. No entanto, a estrutura refrão-episode-refrão-episode-refrão simples de um rondo não escapa atenções de revisão de Mozart. A dificuldade para Mozart rondo com a estrutura típica é que é naturalmente estrófica; ou seja, a estrutura é dividido numa série de secções altamente diferenciados e distintos. No entanto, uma tal estrutura não se presta para a criação de uma unidade global na circulação, e Mozart tenta assim várias formas (com maior ou menor sucesso) para ultrapassar este problema. Por exemplo, ele pode ter complexas primeiros temas (K. 595), tratamento contrapontística (K. 459), ou variação rítmica e outro do próprio tema (K. 449). Em geral, os movimentos terceiros de Mozart são tão variados como seu primeiro, e sua relação com um "rondo" às vezes é tão esbelta como tendo uma primeira tune (refrão) que retorna.

Obras similares de outros compositores 

Grande saída de Mozart de concertos para piano colocar sua influência firme sobre o gênero. Joseph Haydn tinha escrito vários concertos de teclado (significou para qualquer um cravo ou piano) no estilo galante mais cedo, mas seu último concerto teclado, No. 11 em D, é muito mais, obviamente, de Mozart, tendo sido escrito muito mais tarde e em simultâneo com saída de Mozart. Joseph Wölfl contribuiu com vários concertos para piano pouco depois da morte de Mozart, que também mostrou claramente a influência de Mozart. Beethoven primeiros três concertos 's também mostram uma influência de Mozart para em menor grau; isto também é verdade de Carl Maria von Weber, JN Hummel, John Field, e outros.

Considerações sobre o desempenho

O desempenho dos concertos de Mozart se tornou um tema de foco considerável nos últimos anos, com várias questões, tais como o tamanho da orquestra e sua instrumentação, as cadências, papel do solista como contínuo e improvisação da parte escrita piano toda a vinda sob escrutínio .

Orchestra 

Concertos de Mozart foram realizadas durante a sua vida em uma variedade de configurações, ea orquestra disponível sem dúvida variava de lugar para lugar. As obras mais íntimos, por exemplo, K. 413-415, eram ideais para o desempenho no salão de beleza de uma música-amante aristocrático: o próprio Mozart anunciado possível deles para jogar "um quattro", ou seja, com apenas um quarteto de cordas que acompanha o piano . Em ambientes maiores, como salões ou o teatro (ou, na verdade, ao ar livre), as forças orquestrais maiores eram possíveis, e de fato uma exigência para os concertos mais ricamente teve como K. 503. Em particular, os concertos posteriores têm uma banda de vento que é absolutamente essencial para a música. Um almanaque teatro existente a partir de 1782, a partir do Burgtheater, em Viena, sugere que, para o teatro, havia 35 membros da orquestra, por exemplo, seis e seis violinos primeiro segundo; quatro violas, três violoncelos, baixos, três pares de flautas, clarinetes, oboés e fagotes, trompas e trompetes, com um timpanist. [7]

Piano 


Pianoforte por Paul McNulty após Walter & Sohn, ca. 1805














Todos concertos de Mozart eram maduros concertos para o piano e não o cravo.Seus primeiros esforços de meados da década de 1760 eram presumivelmente para o cravo, mas Broder [8] demonstrou em 1941 que o próprio Mozart não usou o cravo para qualquer concerto de No. 12 (K. 414) em diante. Na verdade, piano original de Mozart foi devolvido a Viena em 2012, após uma ausência de 200 anos e foi usado em um show logo após seu retorno. Este é o mesmo piano que Mozart mantido em sua casa e levado pelas ruas para uso em vários concertos. [9]
Embora pianos vienenses adiantados eram bastante inferiores em instrumentos gerais, os fortepianos feitas pelo amigo de Mozart Stein e Anton Walter,instrumentos que Mozart muito admirado, eram muito mais adequado para fins de Mozart. Os fortepianos eram, naturalmente, instrumentos muito mais silencioso do que o moderno concerto de piano de cauda, ​​de modo que o equilíbrio entre a orquestra e solista não pode ser facilmente reproduzido utilizando instrumentos modernos, especialmente quando pequenas orquestras são usados. O aumento do interesse em "desempenho autêntico problemas" nas últimas décadas, no entanto, levou a um renascimento do fortepiano, e diversas gravações existem agora com uma reconstrução aproximada do som Mozart poderia ter-se esperado.

Continuo papel 

Parece provável, embora não seja absolutamente certo, que o piano teria mantido seu teclado antigo basso continuo papel no tutti orquestral dos concertos, e possivelmente em outros lugares também. Que esta era a intenção de Mozart está implícito por várias linhas de evidência. [10] Em primeiro lugar, a parte do piano é colocado em seus autógrafos na parte inferior da partitura sob os baixos, em vez de no meio como na pontuação modernos. Em segundo lugar, ele escreveu "CoB" (col Basso - com os baixos) na pauta inferior da parte de piano durante tutti, o que implica que a mão esquerda deve reproduzir a parte de baixo. Algumas vezes, este baixo foi figurado também, por exemplo, na edição adiantada de nºs 11-13 por Artaria em 1785, e figuração Mozart e seu pai adicionou-se a vários dos concertos, tais como a terceira parte do piano de No. 7 para três pianos (K. 242), e para No. 8 (K. 246), onde Mozart sequer percebeu a figuração. Por outro lado, esta visão não é totalmente aceito. Rosen, por exemplo, tem a visão de que a característica essencial do concerto para piano é o contraste entre o solo, acompanhado e tutti seções; e este drama psicológico teria sido arruinado se o piano foi efetivamente jogando o tempo todo, embora discretamente. Em apoio do seu caso, Rosen argumentou que o baixo cifrado publicado de No. 13 (K. 415) estava coberto de erro e, portanto, não por Mozart; que a realização de Mozart da figuração em No. 8 (K. 246) era para uso em orquestras altamente reduzidas (ou seja, cordas, sem vento), e que a instrução "CoB" era para fins cueing. Por outro lado, outros estudiosos, notavelmente Robert Levin argumentaram que a prática de desempenho real por Mozart e seus contemporâneos teria sido consideravelmente mais embelezado do que até mesmo os acordes sugeridas pela figuração. Um lugar onde a adição do piano para a orquestra é particularmente comum é nos últimos bares após a cadência, onde a orquestra na pontuação joga até o fim por si próprio (exceto no No. 24, K. 491), mas na prática pianistas, só para terminar de jogar no final, às vezes acompanham.
No que diz respeito passa prática moderna, o assunto é complicado pela instrumentação muito diferente de hoje. Os primeiros fortepianos produziu um som "orquestra" mais que misturou facilmente para o fundo orquestral, de modo que discreta continuo jogando poderia ter o efeito de reforçar a saída sonora da orquestra sem (em vigor) destruindo aritornellic estrutura que é a base para o Mozart concerto para piano. Além disso, quando o solista está a dirigir a orquestra, assim, como Mozart teria sido, a adição de continuo ajudaria a manter a banda unida. Finalmente, deve-se notar que a grande maioria das performances de Mozart concertos para piano ouvida hoje são registrados, em vez de ao vivo, com o efeito líquido de lisonjear o som do piano (ou seja, a mistura de piano e orquestra é mais difícil de conseguir no estúdio do que na sala de concertos); Por isso, continuo jogando pelo solista em gravações possam ser demasiado intrusiva e óbvia para todos os gostos. No entanto, continuo jogando apareceu discretamente em algumas gravações modernas (do fortepiano) com sucesso, ou, pelo menos, a falta de intrusão (veja discografia, abaixo).

Cadências

A fama de Mozart como improvisador (ver secção seguinte) têm levado muitos a sugerir que as cadências e Eingänge("lead-ins": isto é, passagens Cadenza-like breves que levam até retornos do tema principal em um rondo) foram extensivamente improvisados ​​por ele durante desempenho. No entanto, contra esta deve ser definido o fato de que as próprias cadências de Mozart são preservados para a maioria dos concertos, e pode ter existido para os outros (por exemplo, as cadências faltando agora para n. 20, K. 466 e nº 21, K. 467 são possivelmente mencionado por seu pai em cartas para sua irmã em 1785 [11]). Por outro lado, as cadências não foram fornecidos como parte do concerto para os editores, e sem dúvida teria sido esperado que outros pianistas iria fornecer seu próprio. Como seria de esperar, a opinião é fortemente dividido, com alguns comentadores (nomeadamente Hutchings) instando fortemente a utilização das suas próprias cadências de Mozart, quando disponíveis, e quando não para cadências ser como Mozart, especialmente na medida do comprimento vai (ou seja, short). Os tipos de problemas que existem são exemplificados pelas cadências escritas pelo jovem Beethoven para No. 20 in D minor (que não tem cadências Mozart existentes); Hutchings reclama que, embora eles são a melhor opção disponível, o gênio de Beethoven brilha através deles e, por implicação, isso faz deles uma "peça dentro de uma peça", que tende a desviar a atenção da unidade dos movimentos como um todo. [12]

Improvisação 

Talvez o aspecto mais controverso dos concertos é a medida em que Mozart (ou outros artistas contemporâneos) teria embelezado a parte de piano como está escrito na partitura. Própria capacidade de Mozart para improvisar era famoso, e ele muitas vezes jogado a partir de partes de piano muito esboçado. Além disso, existem várias peças muito "nuas" nas pontuações concerto que levaram alguns a deduzir que o cantor é destinado a improvisar enfeites nesses pontos, sendo o mais notório no final do Fá sustenido segundo movimento menor de No. 23 Um importante em (K. 488) (a extremidade do primeiro objecto da segunda circulação de No. 24 em C menor, K. 491 é um outro exemplo). Manuscrito existe evidência para sugerir que embelezamento ocorreu (por exemplo, uma versão embelezada do movimento lento do No. 23, aparentemente por seu aluno talentoso Barbara Ployer). Em 1840, a prova foi publicada de dois irmãos, Karl Philipp e Heinrich Anton Hoffmann, que tinham ouvido Mozart realizar dois concertos, nºs 19 e 26 (K. 459 e K. 537) em Frankfurt am Main em 1790. Karl Philip relatou que Mozart embelezado seus movimentos lentos "com ternura e com bom gosto uma vez uma maneira, uma vez que os outros, segundo a inspiração momentânea de seu gênio", [carece de fontes?] e ele mais tarde (1803), publicado embelezado Mozart movimentos lentos a seis dos seus concertos mais tarde (K. 467, K. 482, 488 K., K. 491, 503 e K. K. 595). Mozart escreveu-se para sua irmã em 1784 concordando com ela que algo estava faltando no movimento lento de K. 451, e uma parte embelezado da passagem em questão é preservado em St Peters Archabbey, Salzburg (ver a localização de autógrafos abaixo); presumivelmente a parte que ele mandou. Mozart escreveu também versões embelezado de várias de suas sonatas para piano, incluindo o Durnitz Sonata, K. 284 / 205b; o movimento lento do K. 332 / 300k; e o movimento lento do K. 457. Em todos esses trabalhos, os enfeites aparecer nas primeiras edições publicadas sob a orientação de Mozart, com a sugestão de que elas representam exemplos de enfeites para pianistas menores do que se seguirem.No entanto, para muitos admiradores dos concertos, é exatamente nesses pontos esparsos que são tão bonito, eo estabelecimento de autógrafos que os textos para os concertos tem feito muitos pianistas relutantes em afastar-se delas. No entanto, a existência destas adições mozarteano, e de várias outras versões embelezado publicados no início do século 19 sugere que a expectativa é que os movimentos especialmente lenta seria embelezada de acordo com o gosto ou a habilidade do intérprete, e, portanto, que as versões mais comumente ouvida hoje não refletem como os ouvintes originais em geral experimentou essas obras.

Avaliação e recepção 

The 19th Century 

Entre todos os concertos única # 20 em D menor, K. 466 e # 24 em C menor, K. 491, estão em chaves menores. Os concertos nas principais chaves foram desvalorizado no século 19. Clara Schumann repertório do show continha apenas a menor D, a menor C, e No. 10 para dois pianos em Mi-bemol Maior, K. 365, que se apresentou pela primeira vez em concerto em 1857, 1863, e 1883, respectivamente. [13] Peter Gutmann [14] chama o concerto D minor "o mais historicamente popular e influente" de todos os concertos. Ele escreve que "abertamente escuro, dramático e apaixonado", que era um antecedente de Beethoven e "apelou diretamente ao gosto romantizada do século 19". Beethoven (WoO 58), Brahms (WoO 16), e Clara Schumann escreveu cadências para ele. 

Fuller, pós-1900 avaliação 

A menor concerto D tem-se mantido muito apreciada, mas agora compartilha honras com muitos outros dos concertos.Desenvolvimento de Mozart do concerto para piano criado um formulário complexo que foi, sem dúvida, nunca superada.Dos compositores posteriores (especialmente depois de Beethoven, que observou procedimento mozarteano), apenasBrahms prestou atenção ao seu classicismo como expresso na estrutura formal dessas obras. Seu valor como música e popularidade não significa, naturalmente, descansar em cima de sua estrutura formal, porém, mas sobre o conteúdo musical. Concertos para piano de Mozart são preenchidos com passagens asseguradas transição, modulações, dissonâncias, napolitanas relacionamentos e suspensões. Esta habilidade técnica, combinada com um comando completo de seus (reconhecidamente bastante limitados) recursos orquestrais, em particular do sopros nos concertos mais tarde, lhe permitiu criar uma variedade de estados de espírito à vontade, a partir da natureza operístico em quadrinhos do final de K .453, até o estado de sonho do famoso "Elvira Madigan" Andante de K. 467, através do majestoso expansividade de seu concerto "imperador", K. 503. Em particular, estas grandes obras de Mozart dificilmente poderia deixar de ser influenciado por seu próprio primeiro amor, ou seja, ópera, eo Mozart de Figaro, Don Giovanni e A Flauta Mágica é encontrado em toda deles. Mozart valorizado claramente os concertos, alguns dos quais ele guardava com cuidado. Por exemplo, No. 23 não foi publicado durante a sua vida, ea pontuação foi mantido dentro de sua família e círculo íntimo de amigos, a quem ele pediu para não entregá-la.
As qualidades dos concertos para piano tornaram-se mais plenamente apreciado nos últimos 50 anos mais ou menos. A lista de nomes notáveis ​​que contribuíram cadências para os concertos (por exemplo, Beethoven, Hummel, Landowska,Britten, Brahms, Schnittke etc.) atesta esse facto. Beethoven estava claramente impressionado por eles: mesmo que a história anedótica sobre seus comentários a Ferdinand Ries sobre nenhum. 24 é lendária, o seu concerto no. 3 foi claramente inspirado no de Mozart. 24, e toda a sua produção concerto teve seu ponto de partida, como o conceito de Mozart.
Apesar de sua fama, os concertos para piano de Mozart não são sem alguns detratores. Mesmo entre seus exemplos maduras, há exemplos de movimentos que se pode argumentar a ficar aquém dos seus normalmente altos padrões. Isto é particularmente verdade para alguns dos últimos movimentos, que podem aparecer muito clara para equilibrar os dois primeiros movimentos - a exemplo do último movimento de No. 16. Girdlestone considerou que mesmo os movimentos populares, tais como o último movimento para No. 23 fez não é realmente satisfatória resolver os problemas estruturais inerentes últimos movimentos rondo, e ele sugere que não foi até o último movimento da Jupiter Symphony que Mozart produziu uma verdadeiramente grande último movimento. Da mesma forma, alguns dos movimentos lentos, por vezes, sido considerado repetitivo (por exemplo, vista Hutchings 'dos Romanzas em geral, e que a No. 20 in D minor, em particular, uma avaliação mais tarde, disputado por Grayson [15]).
Hoje, pelo menos três destas obras (nn. 20, 21 e 23) estão entre as obras clássicas mais gravadas e populares do repertório, e com o lançamento de várias gravações completas dos concertos nos últimos anos, nomeadamente através daPhilips e Naxos , alguns dos concertos menos bem conhecido, também pode aumentar em popularidade.
Os primeiros quatro concertos são apenas orquestrações de obras de outros compositores; Gutmann chama estes "juvenilia." Gutmann também chama "simplista" o Concerto para três (ou dois) pianos e orquestra. Com essas exceções, Gutmann escreve de Mozart que "todos os seus concertos maduros foram aclamados como obras-primas". [14] Por exemplo, ele diz Mozart gostou de seu primeiro concerto original, seu quinto, K. 175, escrito aos 17 anos, e executou-o pelo resto de sua vida .. [14]

Discografia 

A discografia de concertos para piano de Mozart é enorme. Nos últimos anos, uma série de conjuntos (mais ou menos) completos dos concertos ter sido libertada; esses incluem:
DGG: Mozart Die Klavierkonzerte. Camerata Academica des Salzburger Mozarteums. Und Solist Dirigent Geza Anda. - Conjunto completo sans nºs 7 e 10. DGG Ref 2720030. Naxos: Concentus Hungaricus, conduzido Andras Ligeti, Matyas Antal e Ildiko Hegyi, interpretado por Jeno Jando. Nºs 7 e 10 têm Denes Varjon como o outro pianista (No. 7 no arranjo para 2 pianos). Sony: Orquestra de Câmara de Inglês, conduzido por Murray Perahia, interpretado por Murray Perahia. Nºs 7 e 10 têm Radu Lupu como o pianista adicional (No. 7 no arranjo para 2 pianos). Decca: Camerata Academica, conduzido por Sandor Vegh, interpretado por András Schiff. Nos carece de 1-4 e os concertos / triplos.Decca: Philharmonia Orchestra, conduzida e interpretado por Vladimir Ashkenazy. Duplos concertos / triplos com English Chamber Orchestra. EMI Classics: Orquestra de Câmara de Inglês, realizado e interpretado por Daniel Barenboim.Faltam os 2 e 3 concertos para piano. Brilliant Classics: Philharmonia Orchestra, conduzida por Paul Freeman, interpretado por Derek Han. No. 10 para dois pianos: Zoltán Kocsis e Dezső Ranki; No. 7 para três: Zoltán Kocsis, Dezső Ranki e András Schiff (nos 7 e 10 Orquestra Sinfônica do Estado húngaro, conduzido por Janos Ferencsik). Philips (edição Mozart Complete): Academy of St. Martin in the Fields, conduzido por Neville Marriner . Interpretado por Alfred Brendel.Imogen Cooper é o pianista extra no nºs 7 e 10. Concertos 1-4: Viena Capella Academica, conduzido por Eduard Melkus.Interpretado por Ingrid Haebler. Também tem os três acordos de sonatas de Bach (JC K. 107/1, 2 e 3). Philips: Chamber Orchestra Inglês, conduzidos por Jeffrey Tate, interpretado por Mitsuko Uchida. Nos carece de 1-4 e os concertos duplos e triplos.

Notáveis ​​pianoforte gravações incluem:
Archiv: English Baroque Soloists, conduzidos por John Eliot Gardiner, interpretado por Malcolm Bilson, com Melvyn Tan e Robert Levin para os concertos duplos / triplos. Nos 1-4 disponível sob a marca de MusicMasters Classics com Thomas Crawford como maestro e Orquestra da Academia de Fairfield Old Channel Classics: Orquestra Eterna Anima, realizado e interpretado por Jos van Immerseel. Nos carece de 1-4 e os concertos / triplos. Expresso Clássica:Philharmonia Baroque Orchestra, conduzida por Nicholas McGegan, interpretado por Melvyn Tan (nºs 18-19). Virgin: New Ensemble Mozart, interpretado por Melvyn Tan (nºs 9 e 27 ). L'Oiseau-Lyre: Academia de Música Antiga, realizado por Christopher Hogwood, interpretado por Robert Levin. Etcetera: Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, conduzido por Tadeusz Karolak, interpretado por Viviana Sofronitsky.

Incl. / concertos triplos duplos e os concertos para cravo adiantados.

Os concertos para piano em filmes  [editar]

Concertos para piano de Mozart também têm destaque nas trilhas sonoras de vários filmes; novamente, o movimento lento para No. 21 (KV. 467) é o mais popular. Seu uso extensivo em 1967 na película Elvira Madigan sobre uma história de amor entre um condenado dinamarquês equilibrista e um oficial sueco levou ao concerto sendo muitas vezes referido como "Elvira Madigan" ainda hoje, quando o próprio filme é em grande parte esquecido. Uma lista parcial dos concertos em filmes recentes incluem:

Os clipes de som  [editar]

  • Concerto para Piano No. 20 in D minor, K. 466, Primeiro Movimento, allegro Sobre este som[[: Mídia: | ouvir]] (ajuda · [[: File: | Informação]])

Localização de autógrafos dos concertos  [editar]

Os autógrafos dos concertos de Mozart pertencentes a viúva foram comprados por Johann Anton André em 1799, ea maioria destes passou para as coleções da Biblioteca Estadual da Prússia em Berlim em 1873. Outros autógrafos de propriedade de Otto Jahn tinha sido adquirida em 1869. Alguns peças de coleção de André permaneceu por um longo tempo em mãos privadas; Assim, em 1948, quando Hutchings compilado o paradeiro dos autógrafos, dois (nºs 6 e 21) estavam nas mãos do Wittgenstein família em Viena, enquanto No. 5 foi detida pela FA Grassnick em Berlim e No. 26 pelo DN Heinemann em Bruxelas; alguns outros foram espalhadas ao redor outros museus. Nos últimos 50 anos, no entanto, todos os autógrafos existentes fizeram o seu caminho em bibliotecas. A coleção inteira de Estado prussiano autógrafos foi evacuado durante a II Guerra Mundial para a frente oriental, onde eles desapareceram e foram temidos perdido até os anos 1970. Neste ponto, eles ressurgiram na Polônia e estão agora realizada na Biblioteca Jagiellońska em Cracóvia. Além disso, várias cópias usadas por Mozart e sua família vieram à luz. A lista dos locais dos autógrafos dada por Cliff Eisen [16],em 1997, é a seguinte:
K: 37, 39-41: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. K. 175: Autograph perdido; Cópia da família Mozart: Archabbey de SãoPedro, Salzburgo. K. 238: Biblioteca do Congresso., Washington, DC cópia família Mozart em São Pedro, Salzburgo K. 242: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Outras cópias: Staatsbibliothek zu Berlin; Stanford University Library. K. 246: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Cópia da família Mozart, São Pedro, Salzburgo. K. 271: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Cópia da família Mozart, São Pedro, Salzburgo. K. 365: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Cópia da família Mozart, St Peter, Salzburg;cópia desempenho em Statni Zamek um Zahrady, Kromeriz, República Checa. K. 413: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia.Cópia Mozart (incompleto), St Peter, Salzburg. K. 414: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Cópia Mozart (incompleto), St Peter, Salzburg. K. 415: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Cópia Mozart, São Pedro, Salzburgo. K. 449: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Cópia da família Mozart, São Pedro, Salzburgo. K. 450: Thüringische Landesbibliothek, Weimar,Alemanha. K. 451: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia. Cópia da família Mozart, São Pedro, Salzburgo. K. 453:. Jagiellońska Biblioteca, Kraków K. 456:. Jagiellońska Biblioteca, Kraków K. 459:. Jagiellońska Biblioteca, Kraków K. 466: Bibliothek und Archiv, Gesellschaft der Musikfreunde, Viena. Cópia da família Mozart, São Pedro, Salzburgo. K. 467: Pierpont MorganLibrary, Nova Iorque. K. 482:. Jagiellońska Biblioteca, Kraków K. 488: Bibliothèque Nationale., Paris K. 491: Royal College ofMusic., Londres K. 503:. Jagiellońska Biblioteca, Kraków K. 537: Biblioteca do Congresso, Washington, DC Um fac-símile foi publicada por Dover Publications. K. 595: Jagiellońska Biblioteca, Cracóvia.
Concertos onde cadências próprias de Mozart (e Eingänge) são existentes 
K. 175:. Duas versões para cada um dos dois primeiros movimentos
K. 246: Dois para o primeiro movimento, três para o segundo.
K. 271:. Duas para cada movimento
K. 365:. Primeira e movimentos terceiros
K. 413:. Primeiro e segundo movimentos
K. 414: Todos os movimentos, duas por segundo.
K. 415:. Todos os movimentos
K. 449:. Primeiro movimento
K. 450:. Primeira e movimentos terceiros
K. 451:. Primeira e movimentos terceiros
K. 453: dois por movimentos primeiro e segundo.
K. 456:. Dois para o primeiro movimento, um para terceira
K. 459:. Primeira e movimentos terceiros
K. 488: Primeiro movimento (excepcionalmente, por escrito para o autógrafo).
K. 595: Em primeiro lugar e movimentos terceiros.
Cadências para, pelo menos, K. 466 e 467 também possivelmente existiu.
Estes cadências fazem parte do domínio público e pode ser acessado 

 Fontes:
Wikipédia
Wonders Of Classical Music
Publicado em 19 de fev de 2015 - Licença padrão do YouTube
Sejam felizes todos os seres.
Vivam em paz todos os seres.Sejam abençoados todos os seres.
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