RADEIR: A ARTE E A VIDA

quarta-feira, 11 de agosto de 2010

A ARTE E A VIDA

A vida é a arte mais dolorosa de representar.

O artista alemão, Joseph Beuys (1921-1986), servia-se da arte como veículo para construir os alicerces necessários à mudança da história e da realidade. A sua expressão artística traduzia-se na execução e aplicação de uma ideologia do ego. Nas suas acções e instalações, Beuys utilizava materiais energéticos para a transformação das suas ideias: a gordura que protege e alimenta; o feltro que aquece e absorve, o cobre que conduz, o mel que alimenta e a bateria que carrega. A gordura e o feltro integram pólos opostos de frio e calor que compõem a sua teoria de escultura.

A utilização destes dois elementos mistifica a sua obra, uma vez que é atribuída ao seu acidente de aviação na Crimeia, quando cumpria uma missão, como piloto, no decorrer da II Guerra Mundial. Beuys declarou ter sido socorrido por um grupo de tártaros nómadas que o medicaram com remédios caseiros: untaram as suas feridas com gordura animal, envolveram-no em feltro para que se mantivesse quente, e alimentaram-no com leite, requeijão e queijo. Foi aqui que o artista estabeleceu o paralelismo com Nietzsche e a transição do estado dionisíaco de natureza térmica para o apolíneo que reveste a forma.

Em entrevista a Achille Bonita Oliva, Beuys afirma que

L’apollinien se rapporte nettement à la forme, tandis que le dionysiaque se rapporte à l’énergie: les forces créatives issues de l’inconscient se trouvent dans une situatuin extrême, comme cela se produit dans un processus thermique. Chez Nietzsche le dionysiaque est d’une nature thermique, voire magnétique, tandis que l’apollinien revêt manifestement le caractère de la forme (1988: 72).

Nesta sequência, constata que todo o ser humano é regido por estas duas forças e não apenas por uma delas. Por isso, salienta a necessidade de se compreender as diferenças respectivas, de modo a enfatizar a tolerância e a empatia, bem como realçar a dualidade ser humano/animal. Isto com o objectivo de explorar a essência e consciência dos seres humanos e dos animais, e a possibilidade da sua evolução. Para além dos materiais e animais que compunham as suas obras, Joseph Beuys também utilizava o próprio corpo como instrumento, dizendo que este provocava um impacto directo no público, funcionando como intermediário. Acreditava que as suas acções e instalações serviam de libertação psíquica e espiritual do ser humano, como se fossem expelir forças encurraladas na alma pela rotina do quotidiano.

Nesta entrevista a Achille Bonita Oliva, Beuys (1988: 72, 75, 76, 79) descreve a transformação de energia através do movimento, da experiência da emoção e do sentimento, numa forma cristalina que constitui uma aparência do eu. Através da passagem de um pólo a outro, a energia e a forma entram em fusão e constituem uma imagem não-fragmentada do ser humano, uma imagem inteira.

Les forces qui rendent l’homme chaotique et qui l’asservissent, peut être maîtrisé par l’homme lui-même et devenir conscient. (…) L’inconscient est éliminé, il devient conscient (ibid.: 76).

O ser humano é influenciado pelo seu passado, pelas tradições e por todo inconsciente colectivo, o que faz com que ele não consiga vencer a sua liberdade. Desta forma, a arte funciona como acção libertadora e consciente e como pedagogia social.

Desde os ferimentos da guerra aos ataques cardíacos, Beuys sabia o que significavam as feridas e chagas. A arte seria a terapia mais eficaz na cura das feridas individuais e colectivas. Ele considerava que a arte, como criatividade, era um meio de libertação do indivíduo, a única força capaz de mudar o mundo, a humanidade e a ordem social. Neste sentido, ele esculpia formas e almas (Durini 1996: 116), focando-se na esfera utópica da energia e comunicação espiritual: a realidade era o espelho das possibilidades universais (ibid.: 24). Para ele, a prática da arte dava-se sempre pela vontade, pelo pensamento e sentimento como modo de realizar a vida. Este artista do chapéu de feltro (sua “imagem de marca”) sintetizava o seu ideal na procura dos pontos energéticos da força humana e não na exigência de um saber específico ou reacção específica do público (ibid.: 15).

A filosofia de Friedrich Nietzsche foi, sem dúvida, uma fonte de inspiração para Joseph Beuys. Ela apresenta um conceito central que pode ser considerado o fio condutor para ler as obras destas duas personagens históricas: a dicotomia apolíneo-dionisíaco referente ao problema do nascimento da tragédia grega e do seu fim. A obra

“A Origem da Tragédia” de Nietzsche é, simultaneamente, uma reinterpretação da grecidade, uma revolução filosófica e estética, uma crítica da cultura presente e um programa para a sua renovação (Vattimo 1990, 1985: 16).

Tudo isto gira à volta da descoberta das suas noções de apolíneo e dionisíaco. Estas representam a dualidade que caracteriza a mais profunda alma grega.

O Grego conheceu e sentiu os terrores e atrocidades da existência: para poder, mesmo assim, viver, teve de pôr à frente de tudo isso o sonho do esplêndido nascimento dos deuses olímpicos. A enorme desconfiança em relação às forças titânicas da natureza foi sempre superada pelos gregos, ou pelo menos escondida e subtraída à vista, mediante aquele mundo artístico medianeiro dos deuses olímpicos. (…) Os deuses olímpicos foram o meio com que os gregos suportaram a existência, da qual viram a caducidade, a alternância dolorosa de vida e morte, sofrendo-as profundamente por causa da sua exasperada sensibilidade; os deuses olímpicos “justificam a vida humana vivendo-a eles próprios”. (…) O mundo dos deuses olímpicos é produzido pela pulsão apolínea, (…) que tende a produzir imagens definidas, formas harmoniosas e estáveis que tranquilizam; a experiência do caos, da perda de toda a forma definida no fluxo incessante da vida que é sempre a morte é, pelo contrário, a que corresponde à pulsão dionisíaca (…) (ibid.: 17).

Apolo era o deus do sol e da música que vencia o sofrimento pela beleza da aparência, e Dionísio era o deus do vinho e da embriaguez, que queria convencer o povo da alegria da existência através do que está por detrás da aparência. Só se conseguem alcançar as figuras dos deuses olímpicos se estas entrarem em relação profunda com o dionisíaco, isto é, com o mundo do caos, do qual nos devem ajudar a fugir.

Toda a civilização humana é o resultado destas duas pulsões. O sonho apolíneo e a embriaguez dionisíaca cumprem o papel de dualidade dos sexos na conservação da espécie, ao longo de todo o processo evolutivo da humanidade. Também se manifesta como a relação de forças no interior de cada ser humano. Este jogo do apolíneo e dionisíaco comporta o ambíguo significado que “a tragédia possui, de libertação do e pelo dionisíaco na bela imagem apolínea” (ibid.: 20).

Tanto Nietzsche como Beuys ousaram considerar “a arte pela óptica da vida” (Nietzsche 1999, 1892: 22), ou seja, a arte como justificação estética da existência e protectora da verdade. A criação artística, como fonte de beleza e riqueza era a única força capaz de tornar sustentável a existência. Como a verdade era horrenda, a arte socorria a população, de modo a que não morresse por causa da verdade. Isto porque a vontade de verdade era um sintoma de degenerescência.

A arte não era esconderijo de verdades, pelo contrário, como acção de criação de mentira ela opunha-se à passividade, à reactividade e ao espírito de vingança que caracterizam a procura da verdade.

Friedrich Nietzsche e Joseph Beuys tinham ambos uma preferência pelas coisas problemáticas e terríveis e isto, segundo eles, era sintoma de força. Nietzsche admitia que o gosto pelo gracioso e elegante era uma característica dos fracos e delicados, e que a opção da tragédia distinguia um carácter forte.

O trágico aqui é sinónimo de arte saudável porque o gosto pelo trágico acompanha quem não necessita de soluções finais, quem esteja apto a contemplar horizontes abertos.

Na sua obra Teorias da Arte, Arnold Hauser (1988: 32) constata que a arte pode ser tendenciosa como veículo de confissões de crenças, propaganda ou doutrinas. Pode ainda divulgar uma ideologia pessoal inconsciente e não reconhecida. Um manifesto pessoal é mais eficiente se for menos consciente e se menos aspirar à aprovação. Quando a ideologia camuflada é facilmente detectável, a arte tendenciosa torna-se repelente. Hauser (ibid.: 41) defende que a obra de arte é uma utopia, a satisfação de uma necessidade. Ela é realizada a partir de uma posição na realidade, vivenciada pelo artista. Ideia esta igualmente partilhada por Lucrezia De Domizio Durini (1977: 83), que teoriza que ser artista é viver a vida com outras pessoas, à procura de relações de solidariedade e alcançando a compreensão elementar do que acontece no mundo. Robert C. Morgan (cit. in Rosenthal, Joachimides 1997: 551) considera que Joseph Beuys foi um pensador utópico e que o seu conceito de “escultura social” foi criado, essencialmente, para compreender as extensas possibilidades do pensamento utópico, na passagem para o século XXI. Com a “escultura social” Beuys explorou a relação antropológica e abdicou dos museus. Considerando a arte como pensamento e acção, é fácil perceber que ele esculpia ideias e não objectos.

Constatou que toda a humanidade provém da arte e que “cada ser humano é um artista”, ou seja, que cada ser humano tem um potencial criativo que deve ser desenvolvido.

Numa perspectiva psicológica, Arnold Hauser (1988: 53) divulgou alguns estudos de Freud relativos à arte. Estes partem do princípio que o artista é um introvertido e que devido à sua incapacidade de adaptação à realidade, recorre ao mundo dos sonhos e da fantasia (apolíneo), encontrando aí um meio para satisfazer os seus desejos. Freud debruçou-se mais atentamente sobre o trajecto desta fantasia que conduz à integração social, citando que “não há criação artística sem o sentido de uma perda ou de uma injustiça, sem a experiência de ser enganado na vida”. Este desajustamento entre o artista e a ordem social, no sentido descrito por Freud, ou seja, a arte como substituto da vida, consolação ou compensação é uma atitude da arte romântica e pós-romântica. Tal como no Romantismo, na psicanálise o inconsciente é considerado uma forma de verdade, autêntica e duradoura (ibid.: 55).

No âmbito do sagrado e profano, Mircea Eliade (1999: 37-38) lembra que a revelação de um espaço sagrado pressupõe um ponto fixo, permitindo a orientação na homogeneidade caótica, o construir o mundo e viver. Pelo contrário, a experiência profana mantém a homogeneidade e, por isso, a relatividade do espaço. Já não é possível qualquer orientação verdadeira porque o “ponto fixo” deixa de ter um estatuto único, “aparece e desaparece segundo as necessidades diárias”.

O mundo transforma-se em massa amorfa de uma infinidade de lugares, onde o ser humano se movimenta, forçado por obrigações da sociedade onde se integra. O desejo do ser religioso construir e viver o sagrado, é equivalente ao seu desejo de se situar na realidade objectiva e não numa ilusão. Uma das características das sociedades tradicionais é a oposição entre território habitado e espaço desconhecido e indeterminado que o rodeia. O primeiro é o “nosso mundo” organizado com formas para nós reconhecíveis, o Cosmos, o restante é “outro mundo”, um espaço caótico, povoado de espíritos, demónios e entidades estranhas.

O Cosmos é um Universo onde o sagrado se manifesta, revelando a realidade absoluta e estabelecendo a ordem cósmica. Assim, conclui-se que, se todo o território habitado é um Cosmos, é porque foi consagrado previamente, ou seja, é obra de Deus ou está em contacto com o mundo dos deuses. Quando colonos escandinavos se apoderaram da Islândia, estavam convencidos que o seu labor era a repetição de um acto primordial, “a transformação do Caos em Cosmos, pelo acto divino da Criação” (ibid.: 45). O facto de trabalharem a terra árida, era uma acção tautológica dos deuses que já tinham organizado o Caos, num espaço estruturado de formas e normas. Na óptica das sociedades arcaicas, um território só passa a ser “posse” depois de o “criar” de novo, consagrando-o ao divino. O ser religioso tem necessidade de existir no mundo organizado do Cosmos.

Quando o Apocalipse de S. João se refere ao caos, à desordem e às trevas, onde o nosso mundo se afundará, está a evocar “a abolição de uma ordem, de um Cosmos, de uma estrutura orgânica e a re-imersão num estado fluido, amorfo” (ibid.: 62) e caótico. É possível transportar esta metáfora para qualquer civilização ameaçada de destruição. O terror que as pessoas sentem perante o caos do seu mundo habitado, corresponde ao seu terror diante do nada. Quando o ser humano toma a decisão de criar o mundo que deseja habitar, dá forma ao caos e santifica o seu Cosmos, à semelhança do mundo dos deuses. Constata-se que algo da concepção religiosa do mundo se prolonga no comportamento do ser profano, apesar dele nem sempre ter a consciência desta herança.

O ser religioso tem necessidade de habitar um mundo divino e de assemelhar a sua casa à “casa dos deuses”, tal como ela foi formalizada nos templos e santuários. Esta experiência do tempo sagrado permite que o ser religioso se encontre com o Cosmos, tal como ele era no princípio da Criação. “A ânsia de viver na presença divina e num mundo perfeito corresponde à nostalgia de uma situação paradisíaca” (ibid.: 105). Para o ser religioso, a realidade absoluta é o sagrado que, ao mesmo tempo, transcende e se manifesta neste mundo.

Creio que esta atitude estabelece um paralelo com o pensamento utópico de Joseph Beuys, no qual ele acreditava residir a cura da sociedade (Rosenthal, Joachimides 1997: 551), e com os conteúdos de A Origem da Tragédia de Friedrich Nietzsche, que revelam o mundo dos deuses gregos como meio de suportar a existência. Beuys apoderou-se deste pensamento filosófico e aplicou-o na sua própria vida/obra. Os episódios trágicos que ele diz que vivenciou serviram de inspiração às suas múltiplas obras de arte, que tinham como objectivo aperfeiçoar a vida e compensá-la das suas deficiências. Ele estabeleceu um diálogo com as suas obras porque elas eram “desenhadas” a partir do seu reservatório vital. Beuys definiu a sua vida como actividade criativa, colocando a Humanidade ao centro. Lucrezia de Domizio Durini (1996: 116) refere-se a Joseph Beuys como um espírito criativo que se expande para fora da esfera artística, até ao âmbito da produção em geral, de modo a que a evolução seja total e não parcial. Assim, compreende-se como é que a obra e vida deste artista se fundem num só conceito – Arte Antropológica.

A arte e vida de Joseph Beuys foram marcadas pelo fascínio dos mitos, rituais, magia e feitiçaria xamânica (Stachelhaus 1990: 85). À medida que Beuys se afastava do processo tradicional de construção artística, as suas acções transformavam-se em autênticos rituais xamânicos. “A diferença entre a versão xamância de Beuys e a tradicional é que Beuys actuava numa sociedade industrial e inventava os seus próprios rituais (…)” (Smith 1995: 15-16). De acordo com Heiner Stachelhaus (1990: 85), Beuys conhecia tudo sobre o xamanismo. Para ele, um xamã era alguém que concentrava em si forças espirituais e materialismo o que, numa época materialista, representava uma utopia. Mircea Eliade (ibid.: 85-86) refere que entre os habitantes da Sibéria, o critério de eleição de um xamã é a doença, o processo iniciático do desmembramento e o ritual da morte e ressurreição.

O xamã é uma pessoa doente que consegue curar-se. Há um paralelismo óbvio com as fases de grande debilitação física de Beuys. A morte iniciática implica o retorno ao Caos para preparar um novo nascimento. Por vezes, as doenças iniciáticas dos futuros xamãs originam autênticas loucuras que conduzem à desintegração da personalidade. Este “caos psíquico” é indicador de que o ser profano está pronto para se dissolver numa nova personalidade prestes a nascer. Este tipo de personalidade está, geralmente, associada ao superego e narcisismo, encontrando-se próxima da psicose. Pode ainda ser classificada de messiânica ou carismática. Ainda na linha de pensamento de Mircea Eliade (Bocola 1999: 512), a vocação xamânica tem origem, como qualquer outra vocação religiosa, numa quebra temporária do equilíbrio da mente.

O antropólogo, Claude Lévi-Strauss (ibid.: 510-512), explica que há duas formas de pensamento: o normal e o patológico. Estes movimentam-se num universo que tentam compreender, mas não conseguem controlar completamente. Deste modo, o pensamento normal procura o significado de coisas que recusam revelar o seu significado. Por outro lado, o pensamento patológico, veste-se de interpretações emocionais, de forma a ultrapassar uma realidade carente. Para uns, existe demasiada experiência concreta que não pode ser interpretada, enquanto que para outros, há demasiados significados aparentes que não podem ser sustentados pela experiência concreta. A mitologia de um xamã, continua Lévi-Strauss, não corresponde a uma realidade objectiva.

Os estados caóticos de Beuys remetem sempre para recordações da sua experiência de quase morte que o acorrentou no acidente de aviação da Crimeia. Toda a destruição equivale a um regresso ao Caos. E a vitória dos deuses “contra as forças das trevas, da morte e do Caos, repete-se em cada vitória” (Eliade 1999: 61). O filósofo grego, Parménides, defendia que tanto o nascer como o morrer são produzidos por circunstâncias negativas. E o seu homólogo, Heráclito, salientava que “os contrários confluem numa harmonia invisível (…) ao olhar humano comum, mas inteligível para quem (…) se assemelha ao deus contemplativo” (Nietzsche 1995, 1923: 49).

Em Nietzsche, é o prazer insaciável que requer do artista o instinto criativo, chamando outros mundos à vida. Se o número de pessoas que vive no logos e em sintonia com o mundo do artista é tão pequeno, “é porque as suas almas são húmidas e porque os olhos, os ouvidos e, sobretudo, o intelecto (…) são más testemunhas, quando lama húmida se apodera das suas almas” (ibid.: 50). Os Gregos domaram o seu conhecimento insaciável perante a consideração pela vida e perante uma necessidade de vida ideal – porque queriam logo viver tudo o que aprendiam (ibid.: 20).

O gosto de viver a vida com fulgor e emoção permite ao ser humano ultrapassar todos os infortúnios porque, depois de cada queda, renasce sempre o seu interesse pela vida e pelo mundo. Nesta ideia defendida por Bertrand Russel (1982: Cap. XI) está a essência da conquista da felicidade pois, seja no caos, seja na ordem, seja na vida ou na arte, o importante é ter consciência da relatividade da nossa existência e com ela conseguirmos, mesmo assim, realizar grandes obras.